Farsça şiirde görsellik

Bu makale Mor Taka Dergisi, Sayı 12, Bahar 2009’da yayınlanmıştır.

1- Farsça şiirde dil konusunu başka bir makalede gözden geçirmiştik.[1] Dil, varlığı ve bu varlığın kapsamındaki şeyleri ve nesnel olan ya da olmayan bu şeyler arasındaki ilişkilerin topunun keşfinin zihinde bıraktığı ve bu varlığa geri dönüşümün bütününü içeren yaşayan bir varlıktır dersek, şiir dilinin oluşumunda işlevi olan temel ögelere değinmiş oluruz. Konuşulan dil ile yazılan dil arasında var olan aralıkların, ayırımların ve ortak olan ve olmayan sorunların tümüyle şiir dilinde de var olduğunu vurguladıktan sonra, bu süreç içinde yani şiirin konuşulan/dillendirilen dilden yazılan/somut metindeki dile geçişi sırasında önemli hadiseler cereyan ettiğini de kabul edebiliriz. İnsan zihninden bağımsız olarak varlığını sürdüren her şeyin, zihinde oluşturduğu idelerin bir yandan gösterileni olan ama diğer yandan zihnin dışındaki şey olarak “somut gerçeğin” göstereni olarak işlev gören sözcükler, sessel varlıklarıyla olduğu kadar yazıldıkları andan itibaren, kararlaştırılmış simgelerle beyaz kağıt üzerine çizilen görsel varlıklara –ki bu varlıkların aynı zamanda ister görsel ister işitsel olarak zihne dönüşündeki macerada yarattıkları da buna dahildir- bir şiirin bütününü oluşturmakta temel rolü oynar. Sözcükler tümce oluşturduklarında zihni çevreleyen şeyleri algılama bütünlüğü oluşurken, şiirde satırlar halini aldıklarında (dizeler) düşünsel, imgesel (şiirin dışsal imgesi yanında içerdiği içsel imge dahil) ve sessel bütünlüğe ulaşma yolunda önemli bir “mesafeyi” kat eder. Böylece gözümüz, yan yana dizilen sözcükleri bir mesafe içinde izlerken, kulaklarımız da o süremsel gerçeklikte sessel varlığı algılayıp duyarak o şiir dizesinin (ve dizelerinin) bütünselliğine katılır ve onun bir parçası olur.

Böylece şiirin oluşum (yapılım) süreci, sadece şairin zihnindeki tözsel varlıklarla değil, bu tözsel varlıkların sözcüklere dönüşü, bu sözcüklerin kağıda dökülüşü, gözün onları görmesi ve sesli okunmadan işitme merkezimizin onları sessel varlık olarak algılaması ve okununca ise kulaklar yoluyla duyulması ve bu iki temel (görme ve işitme) duyu aracıyla ve aracılığıyla duyumsanması ve duyanın dünyasında başka bir tözsel evrene dönüşmesiyle oluşan bir bütünlük içinde ele alınabilir. Bu bağlamda şiirin sessel ve görsel varlığı tartışmaya açılabilir.

Klasik Farsça şiirde, sessel kalıplar önceden belirlendiği için, hangi sözcük olursa olsun o kalıbın içine girmeye mecburdur. Sessel farklılıklar sadece o kalıplara sığmış, sığdırılmış olan değişmez temel kalıp içindeki tali ses farklılıklarıdır. Görsel olarak ise temel belirleyici yine önceden var olan vezinlerdir. Örneğin “failatun failatun failün” vezninde yazılan bütün şiirlerin, sözcüklerin anlamlarının o şiiri duyanların zihinsel dünyasındaki benzerliklerin ve farklılıkların çağrıştırdığı ve oluşturduğu evren, şairin evreni ile benzer ya da farklı olabilirse de ortak bir müziği ya da sessel varlığı vardır ve bu şiirlerin dizelerinin biçimsel benzerliği de açıktır; dizilişi, boyları, işgal ettikleri zaman ve mekan…

Nima’nın Farsça şiirde kuramsal olarak açıklayıp başlattığı Yeni Şiir’de söz konusu vezinler kalıp kırarak dizelerin ve dolayısıyla şiirin bütünü içine serpildi. Böylece şiir vezinlerin buyurganlığından kurtulduysa da onlardan hepten kopamadı. Deyim yerindeyse, şiir aruz vezinlerinin sömürgeciliğinden yarı sömürgeciliğine geçti! Bu tür şiirlerin hem sessel hem görsel benzerlikler gösterdikleri gibi önemli ayrılıkları ve farklılıkları da vardır. Ahmed Şamlu,  Ak Şiir’iyle şiiri bu aruz vezinlerinin “yarı sömürgesi” durumundan kurtardı. Çoğu anlam ağırlıklı (ön planlı) olan Şamlu şiirinde, önceden birlenmiş vezinler yoktur; orada sözcüklerin kendi aralarında yarattıkları harmoniyle oluşan bir müzik ve bu müziğin temeli olan dizeler arasında dağılmış sözcüklerin içsel uyaklarına dayalı bir yapı vardır. Sözcükler, dizelerin yapısına karışıp “müziksel işlevi” yerine getirirken dizenin tümel yapısından kendine düşen payı alırlar. Furuğ’un hissi ön plana çıkaran şiirinden sonra, Beraheni’nin dil temelli yeni tür şiiri ise (anlam arka planda ve sözcükler bir birinden bağımsız), bu yaklaşıma da sırt çevirdi ve geride bıraktı. Beraheni şiirinin ortaya çıkışıyla sözcükler, dizenin ve şiirin bütünündeki sessel ve anlamsal toplu sorumluluktan kurtularak, şiirin bu sözcüklerden oluşan toplumsal varlığında bireysel ve eşit özgürlüklerine kavuştular. Böylece sözcüklerin bireysel özgür davranışına dayalı şiir örnekleri duyulmaya başlandı. Bu ise ileride yazılı şiirin toplumuna egemen olacak şiir dilinin ortaya çıkışının çocukluk dönemine ait örnekler oluşturdu. Ancak, kimi şiirlerde sözcüklerin “özgür” hareketi, harflerin anarşik davranışını gündeme getirerek sözcüklerin narsistik davranışıyla şiirin intiharına kadar giden yolu açmış oldu.

Farsça şiirde bu gelişmeler olurken, hem işitsel ve hem görsel kimi değişimler de birlikte cereyan etti. Görsellik ve işitsellik birlikteliği, kendi aralarında karşıtlık oluşturunca iki değişik biçimsel tür ortaya çıktı: Biri gözün egemenliğine dayanan şiir, diğeri kulağın egemenliğine dayanan şiir. Ancak hemen eklemeliyim görselliğin ve işitselliğin birlikteliğinin yarattığı karşıtlık diyalektik bütünsellikle, içinde bu ikisinin birlikteliğini barındırarak gelişmeye devam etti. Zira hiçbir okunan sözcük işitsellikten ve hiçbir yazılan sözcük de görsellikten kendini kurtaramaz. Bu zorunluluk, çatışan sınıfların oluşturduğu insan toplumunun kökten değişimiyle ortaya çıkışı olası öngörü içinde bulunan sınıfsız toplumdaki “sessiz ve kuralsız” dilin –ki ben buna cinsiyeti olmayan, ya da dördüncü dil diyorum- egemen oluşuna kadar varlığını sürdürecek olan şu anda kullanmakta olduğumuz dile gelen, “beyan” ed(il)en ve açık kıl(ın)an dilin bir hükmüdür.
2- Yukarıda sözünü ettiğim ve şiirin içsel diyalektiğiyle iç içe olan karşıt birlikteliğin iki temel ögesini içeren ancak her birinde bu karşıtlığın ve birlikteliğin bir ucunun ağırlık kazandığı ve egemen olduğu yeni gelişen şiir formlarından iki tür şiir için iki örneği ele alarak açıklamaya çalışacağım. Öncelikle gözün egemen olduğu şiire bir örnek verelim. Bu tür şiir için Mehrdad Fellahi’nin “Hava Almaya Gidelim” toplu şiirinden örnekler vereceğim.

 Beyaz Yağmur adlı şiir:

Şiiri şöyle çevirdim:

Şairin önerdiği ancak “görsel” olmayan dize dizilişi şöyledir:
Beyaz yağmur

hayranım pencere ardındaki yiğitliklere
hayranım nereye adım atsam kuyrukları caddedeki insanlara
hayranım ağıtsever insanlara
hayranım hüngür hüngür ağlayan kara insanlara
hayranım taş olan benim ve kendileri önünde duvar ağıtsever insanlara
hayranım birer birer uzun uykudan göz kırpmayan ağıtsever bu kara insanlara

Bu şiir, en azından bir kere bakılır ve görülür, bir kere de okunur bir şiir olarak ele alınabilir. Görsel formunu “okumada”, göz değişik şekillerde bu şiire akabilir. Bir defa, gözün algıladığı bir tümel imgeyle yetinilir. Bir defa, göz her bir parçayı, her dalı (şayet dal ise) ayrı ayrı “gözden geçirir”. Bu ikinci tür “okumada” şiir, gözün şiirin bir başına bir sonuna, her bir dal için ayrı ayrı gidiş gelişiyle algılanır. Şayet bu gidiş dönüşler cereyan edecekse sözcük tekrarlamaları zorunlu ve mümkün olur. Verdiğimiz örnekte, şairin önerdiği çizgisel okumaya göre bu gidiş-dönüşlerde en çok yinelenen sözcük “hayranım”dır. “Hayranım” sözcüğü bu yapının ortak temelini oluşturmakta. Şiirin altından silindiği takdirde şiir tepetaklak olur, her şeyini yitirir. Bu şiirde, “hayranım” sözcüğünün hükümranlığı egemendir (tuhaf bir ironinin varlığı da gözden kaçmıyor!).

Çizgisel dizeler şeklini almadıkça ve seslendirilerek okunmadıkça bu formla sunulan bu şiirde sözünü ettiğim tekrarlanmalar vuku bulmaz. Yani “hayranım” sözcüğü görsel formda sadece bir kez yazılıdır; ancak seslendirildiğinde dize sayısınca artar. Bu gizli bir egemenliktir. Seslendirildiğinde ve seslendirildiği şekliyle yazıya dönüştürüldüğünde bu ritmik tekrarlar duyulur, görünür ve ses, “gözden” kaçan bu egemenliği kulaklar önüne serer.

Burada en az iki sorun tartışmaya açılabilir:

1- Okunmayan şiir, şiir midir? Şklovski’ye göre şiir bir seslendirme meselesidir. Ona göre seslenemeyen şiir olamaz.

2- Madem dizeler belli forma sokulabiliyorsa ve o form, renkli ve desenli bir zemin üzerine (yağan yağmuru çağrıştıran çizgiler topluluğunda olduğu gibi) konabiliyorsa, neden şair ne demek istediğini ya da ne demek istemediğini sözcüklerle aktarmak istediğinde, şairin kastettiği ve o sözcüklerin içerdiği ya da işaret ettiği “anlamları” ve “imgeleri” doğrudan imge olarak vermiyor? Yani siyah olan sözcük siyah olsun, örneğin “süt” beyaz sıvı olarak aksın şiire, kara insanlar kara insanlar imgeleri olarak girsin dizeye, olmaz mı? Kırmızı elma yazılmasın, kırmızı elma çizilsin. Yılan yazılmasın, yılan çizilsin! Ya da halen farsça eleştirel makalelerde tartışması süren fotoşop kolajıyla “yazılsın”! Ya da eski hiyeroglif yazısı olarak!

Bu tür “şiir”de biz, resimle şiir arasında durmaktayız. Burada egemen olan gözdür. İleriyi gören, ama geçmişten ve arkadan haberi olmayan bir göz. Bütün anlam gözün keşfine dayalıdır. Şiirsel haz temel olarak göz yoluyla oluşturulmakta. Hislerin oluşu gözlerin algısına koşuttur. Şiir okunmadıkça onu algılama, aynı anda, hepten ve topluca olmakta. Bütünlüğün ayrıntıya egemenliği kurulur. Tümel, tekile egemendir. Gözün bu şiirde algıladığı, sınırları belli olan bir imgedir. Seslendirilmedikçe, anlamsal ve çağrışımsal evreni sadece görsellik çerçevesiyle sınırlı kalır. Şiiri oluşturan ve görsel tümelin yapısına katılan sözcüklerin bireysel varlıkları ve bireysel formları bu bağlamda belirleyici rolü olmayacaktır.

Tüm bu anlatılanlardan da açıkça “görüldüğü” gibi, görsel şiir eril dil anlayışının bir ürünüdür. Özelliklerine baktığımızda ne demek istediğim daha açık bir şekilde anlaşılır:

1- Görselliğe dayalı şiir, resimde oluğu gibi şiirin sathına önem verir; sayfa üzerindeki iki boyuta. “Bakan göz” onun derininde, ayrıntısında olup bitenlerden habersizdir.

2- Sınırları belili her iki boyutla sınırlı yüzeylerin tek bir merkezi olduğuna göre, görsel şiirin de tek merkezli oluşu kaçınılmazdır. Gözün odaklanmasına göre tali merkezler varsayılabilirse de tümelde tek merkez var olabilir ancak. Tek merkezci dikta, bir bakışa göre fallosentirk bir yaklaşımın temel özelliğidir. Diğer bir bakışa göre imgesel “dilin” bir diktası olup, şiir topluluğundan demokrasinin silinmesi demektir.

3- Görsel şiirlerin formu, kim bakarsa baksın, imge sabittir, katıdır; akmaz, değişmez, ritmi olmaz. Değişmezlik, ebedi kutsallık bu tür şiirin varlığının ayrılmaz bir parçasıdır.

4- Belirleyici olan sözcük değil, sözcüklerden belirleyici olan ise saklıdır. Saklı olanın diktası sürer. Bu gizlilik şiir seslendirildiğinde, dile geldiğinde ifşa olur.

5- Zaman ve mesafeler, başa dönüşlerle var olur. Başka deyişle, yinelenmeler, var olanın hükmünü pekiştirmek içindir. Yinelenme, var olanı silip yeni bir varlık oluşturma yönünde değil. Şiir toplumundaki yaşamsal ritim ve tekrarlar, imgenin hükmünü ve hegemonyasını sürdürmeye yarar. Buradaki yinelenme, “görsel” olmayan şiirlerdeki yinelenmelere ve harmoni yaratma yönünde değil, şeklin diktası altında kendini bildirme zorunluluğu içindedir.

6- Sözcüklerin kendi aralarında ve bireysel olarak özgür davranma olanağı yoktur. Sözcükler böyle bir erke sahip değildir. Azınlık sözcüğün egemen olduğu toplumun diktası bireyin ve bireysel sözcüklerden oluşan şiir toplumunun üzerindedir.

Mehrdad Fellahi’nin bu tür şiirlerinden birkaçını (çevirerek ya da çevirmeden) örnek olarak makalenin sonuna ekliyorum. Üzerinde durmak istediğim ikinci tür şiir ise, sese dayalı kulak ve nefes egemen şiir türüdür. Önce bir örnek verelim. Bunun için “Geçiş” adlı uzun bir şiirimin bir bölümünü aktarmayı uygun buldum:

“geçtim beklemekten             uzun hikâyedir

gece bana gündüzleri uğramaz
gece           uykudayken     gelir        şşşşşşt deyince ağzı şarap tadındadır            hatıralarım karışır

o hep kızar           söylenir öper koklar ve hep kızar
çağırır beni              kollarının beşiğine yatırır
sallar bebek gibi         dudaklarının dualarını üfler yüzüme          ve hep kızar
dudakları ipek çiçeği cinsindendir                hünnap kasidesi              okur      ben anlamam
ben anlamamı yitirmişim

dilinin dişil tadı var           basit ve tuhaf bir şiir gibidir                  delidir delirtir beni
bu dilde hiç gerek yoktur
bilir onun yanında yanımın yan anlamı var             susar               dalında elma kokar

bana bakınca anlarım                  uyanmamışım               gözleri hep doğdu doğacak güneş
güneş diğer yanından doğar farkındadır

parmağının serçesini ağzıma dayar             em der emerim               kafam karışır

benim sarhoşluğumun kanatları yok uçmaz                   ayakları yok gitmez
gider döner yanımda yatar tarçın kokar            sardunya yaprağı
koşar yağan bulutlarımın altında           fesleğenleri ıslanır           kafam karışır            güler
aramla dili arasında dört döner            dilimle onun arası bozulmaz            sever

selam deyince        balkonuma bir güvercin konar         kulaklarımda işareti var
—-
koynuna alır beni git der                tuhaftır ama            göğsüne yatırır uç der
ben daha yeni doğdum uçamam

öyle güler ki sanki caddelerde ayaklanma var                       yanaklarında devrim çiçekleri açar
yan baktığında kaşının ardından çıtır çıtır tan atar                sesinde taze bir yan var
şak şak vuran yağmur tanesi sanki taşlara                dişinde vişne çatlar         nar nar

dizlerinin rahlesine yatırır             yazgımı yazar bozar okur öldürür beni      ölünce kızar
okşar saçımı ağıt yakar inler ve hep kızar
—–
kanlı bir gömlek gibi dilinin ipine serer tenimi           adımı söyler       sözünde taze bir yan var
camı açar konuşur gün doğar          odama yasemin akasya dolar         ben anlamam
anlamamı onun yanında unutmuşum
—-
farkındadır acıkmışım          taze ekmek kokar        açar kendini dürer kapatır ye der beni
ben erkeğim adam olmam

aç der dilini          açarım
çiçeklerimi yolar döker avuçlarıma farkındadır               güler           çıldırtır beni

savaş çıkarır              tankının kadife paletleri geçer göğsümden
barbardır orduları            tarçın kekik terler
barış ilan eder
döşünün beyaz bayrağını diker tepeme
öper yaramı sarar sesiyle
gider ıspanak pişirir

farkındadır bir dudak işaretiyle dirilmem fazla isterim            ben erkeğim

bir avuç buğday olur serpilir tenime gıdıklanırım
ısırır kaşımı             avuçlarında büyütür              boy verince kızar
…..
Bu şiire bakıldığında belli başlı ve sabit bir imgesi olmadığı hemen göze çarpıyor. Satırlar arasında, dizeler arasında aralıklar (boşluklar) vardır. Satırlar ve dizeler, sözcüklerin istediği kadar ve nefesin dilediği kadar uzar ya da kısalır. Sözcüklerin peş peşe gelişi ya da gelmeyişi dizelere bir ritim, bir melodi kazandırmıştır. Dizelerin şekli sözcüklerin iriliğine ufaklığına, dize içindeki bölmeler arasındaki mesafeye bağlıdır. Hatta sözcüklerin hangi puntoyla yazıldığına bağlıdır. Dizeler arasında ve dizelerdeki bölmeler arasında, sessel ve anlamsal bütünlük var olsa da kopukluk ve parçalanmışlık ön plandadır. Şiir seslendirildiğinde, şiirin sesi uzamda sadece bir yöne değil, dört bir yana yayılmaktadır. Deyim yerindeyse, varlık buharlaşıyor. Anlam, ritmin ve nefesin (daha doğrusu nefes nefese kalmışlığın) arkasında, gerisindedir. Anlamlar kimi zaman çıplak kimi zaman katmanlar halindedir. Çağırışımsal anlamlamalar işlevsel olarak şiirin bütününde cereyan eder. Egemen olan ritim, müzik, his ve nefestir. Hiçbir sözcük diğer sözcük üzerinde egemenlik kurmamıştır. Egemen olan histir. Değişik sesi, kokusu, imgesi, melodisi olan bir his. Ayrıntılar bütünü etkisi altına almıştır. Şiir okunduğunda onun bütünü değil dizeleri ve dize parçaları ön plana çıkmakta. Sürekli değişebilen sesin tikelinin ve bütününün oluşturduğu egemen his sürekli doğurganlığını korur. Dişil dil şiiri özelliklerini özetleyen bu özellikleri kısaca ve başlıklar halinde verdikten sonra dizelerdeki bölmelerin üzerinde ayrıca kısaca durmak yerinde olur kanımca.

Yukarıda sunduğum şiirdeki satırlarda dize parçalanmalarından dolayı araya bir ara/sessiz mesafe girmiştir. Başka bir deyişle, araya giren aralıklar nedeniyle satırlar ve dizeler parçalanmıştır. Ancak önemli olan aranın varlığıdır onun nasıl ortaya çıkışı değildir (en azından şimdilik). Parçalanmaya yol açan bu aralarda ses kesilmekte. Söz yok olmakta. Nefes durmakta. Var olan yazı sonlanmakta. Bir yokluk, susku oluşmakta. Ancak çok açık olarak algılayabildiğimiz bir gerçek daha var o da şu ki bu yokluk olmadan şiirin varlığı var olamaz. Yokluğun varlığı, varlığı var ediyorsa acaba diyebilir miyiz ki yokluğun yokluğu varlığı yok eder? Bu durum karşıtların basit birlikteliğiyle açıklanamaz. Kaldı ki araları her okuyan kendi istediği gibi uzatabilir ya da kısaltabilir. Yani, yokluğun süremsel ve aynı zamanda uzamsal varlığının değişimi okur sayısınca cereyan edebilir. Bu sayısız değişiklik, satırların ve dizelerin uzunluğunu ya da kısalığını görsel olarak değiştirebildiği gibi şiirin ritmini de sayısızca değiştirir ve ne olacağını belirler. Varlığın en azından iki tür algılanabildiğini (en azından Heideggerian bir görüşle) var sayarsak, yokluğun da aynı şekilde iki tür algılanabilirlik olasılığını göz ardı edemeyiz. Mevcut şey olarak nesnel var olanla, olasılık olarak var olmuş olan ve üstüne üstlük bunun farkındalığından oluşan varlık, şiirin temel ögelerinden birini oluşturmakta.

Bir şeyin burada(var)lığı o şeyin nesnel olarak burada olduğunu göstermediğine göre, şu anda burada nesnel olarak olmayanın varlığını bize bildirir. Sevgilinizin kullandığı parfümün kokusunun havada salınması, ya da onun elindeki şebboy ya da nergis demetinin kokusu, sevgilinizin buradan gelip geçtiğini size bildirir; sevgilinizin, parfümün, şebboy ve nergisin buradalığı[2] sizi buradan ayırır! “Geçiş” böyle bir şeydir. Zamanda gelip geçmektir, geçici olmaktır. Bu geçicilik, ebediliğe ve ebedi olan her şeye son verir. İnsanın ve bütün varlığın geçici olduğu gibi! Bu geçiş, bitişlerin ve bir o kadar da başlangıçların belirleyici koşulu ve olasılıkların olabilmesi için zorunlu koşuludur. Çocuğun doğması için, anne rahmini bırakmalıdır. Dölyatağından geçiş bir şeyin başlangıcı, bitişi ve doğuşudur. Geçiş, aralık, yokluk dişil dilin doğurganlığının ve eril dile başkaldırısının bir özelliğidir, adeta bir gereğidir. Bu geçiş, zamanın biten kıyısından başlayan bir evrenin eşiğidir. Böylece dizelerdeki aralıklar, aynı zamanda “zaman” konusunu şiirin gündeminde tutar. Böylece zaman ve buradalık şiirin temel yapısına katılır.

Acaba bu aralıklar neye göre gelmekte? Bir tesadüf ve şans eseri mi? Hemen belirtmek isterim ki bir bakıma şans, belirleyemediğimiz belirleyicilerin belirlediği somut gerçeklik, nesnel varlıktır. Şiirdeki belirleyicileri belirleyebildiğimize göre bu aralıklar şans eseri değildir. Hatta Roland Barthes’in attığı zar da bunu belirlemez. Belirleyici olan (lar), sözcüklerin birlikte oluşturdukları histir, dile getiren ise nefestir. Belirli olan ve olmayan aralıklarla oluşan sessizlikler,  şiirin tümüne egemen olan melodiyi de belirler.

Kısaca; Beraheni şiiriyle farsça şiirde baş gösteren değişim, görsellik ve işitsellik temelinde çok önemli “mesafeyi” kat etmiş görünüyor. Devingen bir varlık olan dilin içinde gelişen bu şiir türleri de devinerek daha ileriye (ya da geriye) hareketlerini sürdürmüşler, sürdürecekler. Görsel şiirler, eril dilin özelliklerini taşıyarak resme ve grafiğe doğru yaklaşırken, mağara dönemine geri bükülecek ve dişil dil özelliklerini taşıyan, hermafrodit dilin ön tomurcuklarını bağrında taşıyan işitsel şiir ise son gelişmeleriyle, sözcüklerin (zihne ve nesnel varlığa doğru uzanan iki yönlü) gösteren görevini de yitirerek, narsistik davranış sonucu intiharı olmasa dahi, ileride kendi varlığını da yadsıyarak cinsiyetsiz bir dil(sizlik) dil evrenine adım atacaktır. Bu şiirlere egemen olan yazılı sözcükler değil aralıklar olacaktır. O şiirlerin temeli susku ve his olacaktır. Bugün şiirin yapısına serpilen sessiz aralıklar, şiirin bütününü kapsayacaktır.

Farsça görsel şiire örneklerin tümü Mehrdad Fellahi’den seçilmiştir:
Reklam:



[1] Mor Taka, Kış 2007-2008: 52-65
[2] Heidegger “dasein” olarak tartışmaya açtı [1927]. “Da” Almanca hem “orası”, hem “burası”, “sein” ise “var olma” olabildiği için İngilizcede “there-being” olarak çevrilmiş. Ancak Heideggerian görüşte mesafede önemli olan “uzaklık” değil “yakınlık” olduğuna göre, onun “dasein”ını orada değil burada var olma diye ele alıyorum burada! Ve buna da burada var olma, ya da kısacası zaman söz konusu olduğundan (Sein und Zeit) buradalık diyorum.

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Google fotoğrafı

Google hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap /  Değiştir )

Connecting to %s