kalbimi Wounded Knee’ye gömün!

Stephan Vincent Benét (1898-1943) der ki: “Doğumunuzdan beş dakika sonra adınızı, milliyetinizi ve dininizi tayin ederler ve siz hayatınızın kalan kısmını sizin seçmediğiniz şeyleri savunmak için harcarsınız!” Benét’nin babası, dedesi, amcası hep üst rütbe askerler olarak Amerikan İç Savaşı yıllarında savaşa katılmışlardır. Çocuk Benét ise kendi deyişiyle “Ben çocukluğumu çeşitli askeri üstlerde geçirdim. (Hikayelerimde)… Sivil aile çocukları tek bir şehirde büyürlerken askeri çocuğun birkaç yıl arayla çeşitli askeri üstlere taşınmak zorunda olduğunu göstermeliydim.”[1]

“Pulitzer Ödülünü ona kazandıran John Brown’ın Bedeni adlı uzun anlatısal şiiri, ya da Şeytan ve Daniel Webster olmuştur. Belki de o şimdi Amarikan Adları adlı şiirinin son satırlarıyla anımsanır. Bu satırlar Dee Brown’ın 1970 yılında yayımladığı Kalbimi Wounded Knee[2]’ye Gömün: Bir Batı Amerika Kızılderi hikâyesi” adlı eserinden esenlenmiştir.”[3] Amerikalı yazar Dorris Alexander “Dee” Brown’ın (28 Şubat 1908 – 12 Aralık 2002) bu eserinin Türkçe çevirisinin tanıtım yazısında şöyle denir: “O zaman kaç kişinin öldüğünü anlayamamıştım. Şimdi kocamışlığımın şu yüksek tepesinden gerilere baktığımda, yerde birbirleri üzerinde yığılı duran boğazlanmış kadınları ve çocukları, hala o genç gözlerimle görebiliyorum. Ve orada, o kanlı çamurun içinde bir şeyin daha öldüğünü ve o kar fırtınasına gömüldüğünü görebiliyorum. Evet, bir halkın düşü öldü orada. Güzel bir düştü evet… Sonra bir ulusun umudu kırılıp paramparça oldu… Artık yeryüzünün merkezi yok, ölüp gitti kutsal ağaç. -Kara Geyik-”[4]

Benét adı geçen uzun şiirinin sonunda şöyle der:

Huzur içinde uyumayacağım Monparnas’ta

Rahat yatmayacağım Vinçelsi’de

Bedenimi belki Suseks çimenlerine gömersiniz

Belki dilimi Şamedi’ye gömersiniz

Ben orada olmayacağım. Kalkıp çekip gideceğim

Kalbimi benim “Wounded Knee’ye” gömün.

Dorris Alexander (Dee) Brown
S. Vincent Benét

[1] https://learningenglish.voanews.com/a/stephen-vincent-benet-1898-1943-one-of-americas-most-popular-writers-in-the-early-1900s-138714159/116638.html

[2] Bölge adı. Yaralı Diz anlamında.

[3] https://www.barnonegroup.com/2019/07/the-poem-that-inspired-title-for-bury.html

[4] Kalbimi Vatanıma Gömün. Yazar: Dee Brown, Çevirmen: Celal Üster, Yayınevi: E Yayınları, 2005.

Doğu edebiyatında Aşk- bir söyleşi

Bu makaleyi Haziran 2012’de yayımlamıştım. Bir kez daha yazım hataları da dahil hiçbir değişiklik yapmadan sunuyorum!

Soru: İran şiirinde aşk temasının farklılığından söze edebilir miyiz?

H.H.: Önce isterseniz aşk sözcüğünün içeriğinden ve de gönderilerine bir göz atalım. Sonra bu içerik ve gönderilerden hareket ederek İran şiirindeki tematik farklılığına ulaşalım. Sözü edilecek olan farklılık (şayet öyle bir noktaya ulaşırsak), batı şiirindeki aşk teması ile farklı olup olmadığını algılamadaki yola da bir nebze ışık tutar sanırım.

 Aşk Arapça bir sözcüktür. Farsça sözlüklerde aşırı sevgi, tutku, sevda vb olarak anlamlandırılmıştır. Buna en yakın sözcük ise Aşeke’dir. Aşeke, ağaçlara dolanıp yükselen sarmaşıktır.

 Eflatun’un aşk yorumundan sonra doğu felsefesi bu konuda büyük değişime uğramıştır. İslam âlimleri ve filozofları da Eflatun’un yorumunu kendi inanç ve kültürel-düşünsel süzgecinden geçirerek değişik yorumlara ulaşmışlardır. Özellikle “mecazi ve hakiki” diye aşka getirilen yorum bir diğerinin karşıtı olmaktan çok, “Ruhani” alemdeki yükseklik mertebesine göre ayrılmıştır. Mecazi aşk, kısaca maddi sevgi olarak ele alınır. Yani para tutkusu, makam tutkusu ya da karşı cinse duyulan cinsel istek! Hakiki olan ise mutlak ruha olan yöneliş ve cazbediliş olarak nitelendirilir. Görüldüğü gibi bu görüş de Eflatun’un işaret ettiği ruhun ezeldeki mutlak güzelliğe yönelişten başka bir şey değil.

 Kuran’da aşk sözcüğü geçmemiştir. Orada muhabbet, hubb ya da habib gibi sevgi anlamındaki sözcükler kullanılmıştır. Buna rağmen İran’ın İslam arifleri ve sufileri (sofileri) bu söylemi daha da ileri götürmüşler. Öyle ki aşk sadece O’na, o mutlak olan güzelliğe, mutlak olana yönelişle kalmayıp, O’na ulaşarak onda yok olma noktasına varmaktır. Bir ırmağın denize varması gibi bir olgu. Bu sufilerin başında, kâmil sufi olarak bilinen Mevlana, Bestamlı Bayezid, Şeyh Abu Said Abulhayır, Nişaburlu Şeyh Attar, Şebüsterli Şeyh Mahmud, Mansur Hallaç, Bağdatlı Cüneyd, İbrahim Edhem, Şeyh Abulhasan Heregani, Tebrizli Şems’i gibileri saymak mümkündür.  Bu ariflere ve sufilere göre aşk sadece O’na yükseliş değil, O’nda yok oluştur. Bazıları (Mansur Hallaç, Nesimi…) daha da ileri adım atarak aslında Ben yoktur. Ne varsa yoksa O’dur ve ‘Ben’ O’nun bir tecellisi, bir görüntüsüdür. Ben, O’yum! (Enalhak!) Görünen her güzelin, o mutlak güzelin tecellisi görüşü doğuda, özellikle Hinduizm’de (Budizm’de) pek eski, yaygın ve bilinendir. Örneğin Şiva’nın ürettiği Vişnu’nun bir avatarı olarak tanınan Krişna, Şiva’ya tapınırken, ‘Evrenin kendisinin Şiva olduğunun açık edildiğini ve ondan sonra çiçeklerin de Tanrının evrensel biçimini süsleyen bitkiler olduğunu gördüm,’ der ve ekler: “Bu, çiçek toplamanın sonuydu!” Krişna, tanrı Şiva’nın bir tecellisi olan çiçekleri bir daha koparmadı!

 Bunu biraz daha açık etmek için bu zincirin en belirgin adından Bayezid Bestami’ye atfedilen birkaç alıntıyı aktarmak isterim. Attar’ın Tezküret-ül Evliya’sında şöyle geçer: “Birinde Bayezid (halka karşı) bana tespih edin ki benim varlığım daha uludur, der. Müritleri ona ey şeyh sen böyle bir söz ettin, derler. O da, doğrayın beni şayet bir kez daha duyarsanız bu sözü benden, der. Sonra açık eder: “Tanrı kendi kulunun dilinden kendini övmüştür.” Bu anlam, Şeyh Mansur Hallç’ın “Enalhak” söylemiyle bir farklılık göstermez. Kişinin, kendi benliğini yitirip O’nda kaybolması aslında Ben’in O’na dönüşmesi, ya da O’nun Ben’de tezahürü olarak kendini ifade eden “Vahdeti Vücut” (varlığın birliği) görüşünün bir temeli de o büyük sırdır. Ama Vahdet-i Vücut, Mutlak Vahdet’e ve böylece Bayezid’in görüşünde “Vahdette Fena” (birlikte yok olma) görüşüne dönüşür.

 Kısa bir ara verelim. Duraksayalım.

 Şimdi soruyorum; sır nedir? Kendim yanıtlayayım: Sır söylenemez olandır. Zira söylendi mi artık sır değil. Seslenmeden var olan, bilinmeden var olan, duyulmadan var olan, birçoğuna yokken var olandır sır! Sırrın varlığı yokluğa bağlıdır. Yokluktan çıkıp vara varınca kendini, kendindeliği yitirir, yiter, yok olur. Varlıkta yokken, yoka geçerek var olma ve oradan varlık’a dönerek yeniden yok olma dönüşümü de bir sırdır. Sır sır içinde. “Mişkat misbah içinde misbah zücac’da, zücac ki dorri kevkeb!… Nur içinde nur!”…

 Şimdi sizin sorunuzu başka bir platformda ben soruyorum; aşk nedir? Bu soruya ne ve nasıl cevap vermeli? Aşkı açıklamaya sözcük bulmak olası olmaz. Dil, aşkı anlatmada yetersiz kalır. Anlatıcı dilsiz kalır. Dilsiz kalan anlatıcı anlatıcılığını kaybeder. Aşk anlatısında, anlatılamamakla dil kendinden olur. Dil O’nun için, aşk için kendi Ben’inden vazgeçer. Dil yok olur. Sessizlik ve susku gelir. Anlatamama anlatılanın önüne geçer, geçer ve kaybolur. Her şey anlatı olur. Anlatılmayanla aşkın dilsizliği, suskunluğu, sessizliği anlatılır. Suskun anlatı. Bu susku evrenin sesi olur. Bütün varlığı içine alan, kucaklayan mutlak aşk. Aşkın sessizliğini şiir seslendirir. Budist bir bakışla, şiir aşkın bir avatarı olarak önümüze dikilir. Bir sorun olarak, bir soru olarak! Bu kez şiir nedir sorulduğunda yanıt alınmaz. Şiir anlatılmaz, anlamlandırılamaz… şiir de kaynaklandığı aşk gibi sadece hissedilir. Şiir, aşkta buluşur, bulunur ve aşka dönüşür. Şiir, aşkı anlatırken kendinden olur. Anlam yüklü dilden olur, anlamsız ve dilsiz kalır. Sözcükler bir biri içinde alabora olur. Mutlak vuslatın mutlak hicranda sürekli alabora oluşu gibi. Aşkın, şiirin ve dilin bu dilsizliğe geçişi yeni bir anlatı olur, ama dile gelmez. Sır olur. Anlatılamayan bir sır olur. Aşk bir sır olur. Şiir bir sır olur. Anlatılan aşk, aşk değil. Anlatılan şiir, şiir değil. Zira anlatan kendini anlatır.

Bir soluk alalım!

Aşk vadisinde sadece o var. O ve aşk bir olur, ayrılmaz olur, biri diğerinde sır olur. O, şayet anlatıcının dilinde dil açarsa aşkı bilmemiş, görmemiş, ışıktan uzak kalmışlar söyleyeni doğrar, yok eder. Bayezid, “bunu bir daha duyarsan benden, doğrayın beni!” dedi, Şems konuştu Konya’dan kovuldu. Ve Şems bir zaman dedi ki: “Ve bir sevgi var açık etmem, ki bir iki açık ettim, hem ilişkiye benden bir şeyler oldu hem o konuşmanın hakkını bilmediler, tanımadılar… Doğruyu söyleyemem; ki ben doğruyla başladım beni dışarı atıyorlardı, şayet hepten doğruyu söyleseydim bütün şehir beni atardı… Yetkinlik odur ki eksiklik alasın; işte böyledir anlamadım ve kavramadım…” dedi ve attılar!

Bayezid konuştu şehrinden kovuldu. “Neden?” diye sordu Bayezdi. “Çünkü sen kötüsün,” dediler. Bayezid, “Ne hoş o şehir ki kötüsü benim,” dedi! Halife’nin fermanıyla Hallaç dara çekilip kolları kesilmişken, Rabia’nın o darağacının ayağında dediği de bunun bir ifadesi oldu: “Sıkı vurun kırbacı bu sevgilinin dudaklarına ki sırrımızı ayan etti!” Sonra Hallaç’ın kollarını ve bacaklarını çapraz kestiler, başını kestiler, Bağdat sokaklarında sürüklediler ve sonra yaktılar, külünü serptiler Dicle’nin dalgalarına! Dicle taştı, derler.

Şirazlı Hafız, bir gazelinde bu maceraya şöyle işaret eder:

       O yar ki onunla darın başı yüceldi / suçu sırları açık etmekti!
  Mevlana 207. Gazelinde şöyle der:
       Çölümüzün kıyısı yoktur bizim / gönlümüzün dur durağı yoktur bizim 
       Cihan cihan içinde nakış ve suret buldu / bu nakışlardan hangisi bizim
       Şayet yolda kesilen bir baş görürsen / yuvarlanarak bize doğru gelen
       Ona sor ona sor bizim sırrımızı / ondan duyasın bizim gizli sırrımızı 

Mevlana sanki Hallaç’ı ya da Bayezid’i ya da Şems’i kastederek, devamında şöyle söylemekte:

       Neydin sen ki kulak oldun / kuşlarımızın diline karşı bizim
      Neydin ki uçan kuş oldun / Süleyman’ın sırrının halkası boynunda
      Ne söylesem, ne bileyim bu hikâye / aşar haddimizi imkânımızı bizim!

Tekrar bir ara verelim!

Şimdi konuya başka bir açıdan göz atalım: Tüm duyumsal-duygusal durumlarda beyindeki özgün hormonların düzeyi değişir, bu değişime uygun olarak de ruhsal ve fiziksel varlığımız konum belirlediğini bilimsel olarak biliyoruz! Aşk ve tutku hallerinde de bu hormonal değişimler cereyan eder. Bu anlamda kimi ruhbilimcilerine göre, nasıl ki peygamberlik ve şairlik; vahi ve ilham almak bir çeşit şizofrenik durumsa, aşk ve tutku da bir çeşit hastalıktır, deliliktir. Deniyor ki âşıklarda dopamin düzeyi yükselir, dopaminin giderek azalıp oksitosinin onun yerine geçmesi ise huzurlu sevgi dönemimin başlamasına neden olur. Bu konuyu psikiyatristler tartışıyor. Yine benzer bir bakışla deniyor ki Obsesif-kompulsif (takıntı-zorlantı) hastalığında ve âşıklarda serotonin düzeyi düşük bulunmuş! Öyleyse aşk ve tutku bir çeşit hastalıktır, tedaviye gereksinim gösterir! Bu kadar basit!

Hayır bu kadar basit değil! Bir bardağın sıcak oluşu o bardağın içindekinin kaynar su mu, çay mı yoksa güneş önünde bırakılmış boş bir bardak olduğunu bildirmez! Farsçada bir söz var der ki: Duvarın faresi var, farenin kulağı var, demek duvarın kulağı var! Neyse geçelim! Bütün varlığımız ve varlığımızın bütünü bir ilintiler yumağı içinde olduğunu bilmek yeterli değil. Bütün evrenin, ben ve beni doğrudan dinleyen olarak sizin ve milyarlar ışık yılı uzaklıktaki bir yıldız kümesinin ya da toz zerresinin tek bir organizmanın parçasıyız demek de yetmez! Öyleyse, Jung’un ortak bellek ve ortak bellekdışı varlığımızı yorumlarken mistik bir alana adım atmamız kaçınılmaz olur! Büyük patlamayla birlikte başlayan büyük kopuş, büyük hicran ve onunla birlikte süregelen büyük vuslatın hasreti! Benim şarkı söylememle bir köpeğin uluması arasında ne fark var? Benim mezar ziyareti yapmamla, mezar ziyaretleri yapan fillerin ne farkı var? Kapalıçarşının tavanından akan ışık huzmesinde oynaşan ve yukarı süzülen tozla, semah yapanın arasında ne fark var? Bir ağacın dalına sarılarak yükselen aşeke, sarmaşık; ışık huzmesine sarılarak yükselen bir toz zerresi, sevgilinin tenine ve ruhuna sarılarak yükselen biz! Sevgilinin dokunduğu her şey güzeldir, onun geçtiği her yol güzeldir. Sevgilinin söylediği her söz güzeldir. Sevgilinin suskusu güzeldir. Sevgilinin sevmesi, kızması, bağışlaması güzeldir. Hele kızdırır da bağışladığındaki yakınlık güzeldir. Şems “Ona mürtet olurum, sonra bir daha varırım… o varıştaki, o vuslattaki haz!..” gibi bir söz etmişti sanırım. Konu bu kadar basit değil! Bütün bu olayları sadece dopamin-serotonin düzeyi ile yargılamak yetmez. Aşkı sadece seretonin-dopamin düzeyiyle ölçen ve bu türden yorumlayan kültürel temele dayalı ve onu içselleştirmiş bir edebiyat doğuda, en azından İran’da yok! Aşığın, maşuka varması yolunda kendi benliğinden geçişi çok acıdır demiştim bir yazımda, aşkın acısı! Vatanı yolunda, insanların mutluluğu yolunda kurşuna dizilen binlerce insan delidir! Obsesif-kompulsiftir! Yani sadece cinsel isteğe dayalı sevişmeyi aşk bilen, başkaldırmayan doğrudur, diğerleri ve başkaldıranlar hasta! O yazıda eklemiştim benliğinden vazgeçmek de bir deliliktir ayrıca. Evet, aşkın aklı olmaz, ancak bu delilik bilgelik öncesi delilik değil, bu delilik akla sığmamaktır, bilgeliğe ulaşıp onu geçen ve bu vazgeçişi “bilinçli” bir şekilde yaşayan “deliler” bizim konumuzdur. Aslında ne fark eder! Yani Mevlana’nın bakırcılar çarşısında, basit taka tuka seslere uyarak çarşının ortasında dansa kalkışını nasıl yorumlamamız onun duyduğu vecdi ve şevki değiştirmez. Fransızların le petit morte (küçük ölüm) olarak adlandırdıkları cinsel orgazmla, hu hu çekerek varılan vecd âlemindeki hormonal düzeylerin benzerlikleri ne kadar neyi belirler? Cinsel aşk, cinsel açlık, cinsel doyumla sonlanır. Şayet aşk bir açlıksa doyumla son bulmalı. Mutlak doyum ise yokluğun ta kendisidir. Sadece ölüler yaşamdan mutlak doyuma ulaşmışlardır. İran edebiyatı bu aşkla doludur. Ama elle tutulan, öpülen, sarılıp sevişilen sevgiliye olan aşkla da doludur!

Buraya bir nokta koyalım.

Hallaç’a dönelim! Bu dönüş, aklın noksan geldiği dönüş olduğundan semah dönüşü olabilir. Akıldan dönüş olabilir. Kafiyeden, uyaktan dönüş olabilir. Görmekten ve duymaktan dönüş olabilir ve bilgelikten! Bu dönüş aynı zamanda bir geçiştir de çünkü! İsterseniz dönmeden önce Mevlana’nın bir gazelinin girişindeki dizeyi hemen hatırlayalım: “Aşıklar arasına akıllı gelme!…”

Hallaç, bir gazelinde şöyle der:

       Şayet senin işven öyleyse yordamım böyle olacaktır
       Ne kalbimi düşünürüm ne din gamım olacaktır
       Senin aşkının acısı ezel günden kalbimin merhemi olmuştur
       Hiç kuşku yok ki sonsuza kadar böyle olacaktır
       Mahşer günü herkes yüzüyle tanınırken
       Senin yüzünün sevgisi alnımın mührü olacaktır

Tezküret-ül Evliya’da şöyle geçer: “Derler ki Enalhak Hallaç’ın haberini Halifeye ulaştırırlar ve o, Hallaç’ı hapsetmelerini emreder. Ederler ve orada bir yıl kalır. Derler hapse düştüğü ilk gece, ona uğrayanlar onu hapiste görmediler, aradılar bulamadılar. İkinci gece uğradıklarında ne o vardı ne de zindan, hapishane! Üçüncü gece onu hapishanede buldular. Sordular ona, ilk gece neredeydin? ‘Ben Hazret’teydim, burada değildim! İkinci gece Hazret buradaydı; bundandır ki hem ben hem de zindan kayıptık.’ der.”

Türkçe’de sırra kadem basmak diye bir deyim var. Demek Hazret’in var olduğu noktada varlık sırra kadem basar! Şems’in o meşhur sözünde der ya “Ve bir söz var ki ben söylerim ne sen anlarsın ne ben!” İşe o sırdır.

Bütün bu hikâyeler tümüyle aşkın hikâyesidir. Bu türden aşk teması yüz yıllarca İran şiirinde egemen olmuştur. Günümüz şiirine etkilerini derinden bırakmıştır. Hem bakış olarak hem de söz olarak. Zaten sözler gelince o sözlerin belirlediği biçemler de kendini özgürce bulmakta.  İran’ın önde gelen şairlerinden ve halen Fransa’da yaşayan Yedullah Royai, bir yazara yazdığı bir mektupta ilginç bir şeye değinir. Kısa bir bölümünü size okumak isterim: “İnsanlık bugün Hallaç’a teşekkür etmelidir. O, Hu’nun (O’nun) önüne bir lâ (yok) koydu. Ondan on bir asır geçiyor ve aptal insanlık hâlâ Hu’nun evhamındadır. Herkes kendi kimliğinin peşinde: Kendi etnik kimliğini, dinsel kimliğini, kültürel kimliğini, ulusal kimliğini yarıştırıyor! Batıda ve doğuda herkes birbirine girmiş, aidiyetlerinde barbarlık yarışındalar. Bizim kimliğimiz bizim lâ’lığımızdadır. Biz Hallaç’ın bu sözünü anlamalıyız. Onun devamında Şems’i, onun ‘ötekiyi keşfetme’sini anlamalıyız. Biz kendimizi silmeyi öğrenmeliyiz. Başka bir kendimizde. Kendimizi kendimiz olmayanda silmeliyiz. Biz O’nu keşfetmeliyiz. O ise ‘öteki’dir.”

Dedim ki aşk bir sırdır, dilsizdir, sessizdir. Bakın Ahmed Şamlu o güzel şiirinde nasıl da şarkılamış bunu:

      seni seviyorum diyen 
      şarkılarını yitirmiş 
      hüzünlü bir sarhoştur,
                        keşke sevdanın
                        konuşkan dili olsaydı.
 
      bin şen püsküllü var 
      senin gözlerinde
      benim gırtlağımda 
      bin suskun kanarya,
                        sevdanın 
                          keşke konuşkan dili olsaydı. 

Şamlu’dan söz açılmışken onun şu dizelerini aktarmadan edemeyeceğim. Aşkın insanı mağaradan çıkarıp günümüze getirdiğini ne de güzel söylüyor:

        " dudakların şiir inceliğinde
        en şehvetli öpücükleri utangaçlılıkla öyle dönüştürür ki
        mağaralardaki canlılar ondan yararlanarak
        insan olurlar"

Aşk, Hafız’ın şiirinin başından sonuna kadar bulaşmıştır. Mevlana’nın Şems’i tanıdıktan sonraki şiirlerinde sözcükler kendisi aşık olmuşlar. Sözcükler dur duraksız olmuşlar. Sözcükler dans ediyor olmuşlar. Onu Farsça okumalısınız. Burada örnek verirsem söz çok uzar. Umarım bir gün Hafız ve Mevlana’da sözcüklerin aşkını konuşuruz.

Eskilerden Ferrohi Yezdi, Arif Kazvini gibiler ve yenilerden Said Sultanpur, Hüsrev Golsorhi gibi şairler özgürlük şiirlerini bir aşkın vurgusu olarak yazmışlardır.

Kısaca İran şiirine baktığımızda bir yandan iki cinsin birbirine olan aşkın şiirlerini, bir yandan vatan aşkı şiirleri ve bir yandan da ve yoğun olarak da evrensel aşkın şiirlerini görmekteyiz. Aşk’ın örneğin Avrupa’da ya da bugün bize devşirerek göstermeye çalıştıkları batı tipi aşkın anlattıklarımla ne kadar benzerliği ya da yakınlığı var bilemem; ancak daha önce bir yerde yazdığım gibi cinsel sevişmenin doğuda bir tapınma orada bir tepinme olduğu açıktır. Tapınma, benin onda kaybolması, tepinme ise benin onu yok etmesi olarak söylüyorum.

 Bu konuyu isterseniz Fuzuli’nin bir dizesiyle noktalayalım:

Yâ Rab bela-yı aşk ile kıl âşîna beni / Bir dem bela-yı aşktan kılma cüdâ beni

Soru: Günümüz şiirinin anlam ve dil bakımından olanca gücüyle değişim sürecine girdiğini biliyoruz. Bu yenilenme isteğine rağmen Hafız, Hakani, Mevlana ve Hayyam gibi şairlerin hala sıkılmadan ve tüketilmeden okunabilmesi hakkında neler söyleyebilirsiniz? Ve bu bağlamda çağdaş şiiri tarif etmenizi istesem?

H.H.: Ben sorunuzu sonundan başlayarak yanıtlamak istiyorum. Çağdaşlık meselesi, edebiyatta uzun süredir, neredeyse yüz yıldır kuramsal düzeyde de tartışılmaktadır. Saussure’un dili ‘language’ ve ‘parole’ diye ele alması ve Bakhtin’in onun yapısalcı bakışla ortaya attığı sistemler kümesi “language”i eleştirerek dilin uzam ve sürem içinde ele alınması gerekliliğini öne sürmesi, Levi Strausse’ın artsüremdelik ve eşsüremdelik (ki bence süremdeşlik daha yerinde bir deyimdir) eklemsini tartışması ve Derrida’nın Levi Strausse’ın yapısalların benzerliğine inanışını ezeliyete inanç ve romantizme bilimsellik kazandırma diye eleştirip yapısökümü öne sürmesi bütünüyle dilin dil olarak varlığı, işlevi, yaşamı, değişimi ve tekil ayrıntılarının ilişkileri gibi çok geniş ve değişik başlıkların tartışılma kapılarını açmış ve hâlâ da kapanmış değil, kapanacağa de benzemiyor! Bu bağlamda çağdaşın ne olduğu çok kaygan bir zemin üzerinde duran bir soru olması sıfatıyla, yanıtının da en az onun kadar kaygan zemin üzerinde olacağı şaşırtıcı olmaz. Günümüzün edebiyat anlayışının tek bir yüzü, herkesçe kabul gören bir yüzü olmadığına göre ve konumuz şiir olduğuna göre, en azından dilin şiirsel işlevi, dilsel dominansının varlığı ya da yokluğu, dil dışına gönderisinin olup olmaması, çokanlamlılık barındırıp barındırmadığı, şiirsel beyan (duygusal sözcüklerden söz etmiyorum, ifadeyi kastediyorum), sözcüklerin hem sessel, hem gönderisel yakınlıklarının olup olmaması gibi açılardan ele alınmasının daha doğru olacağı kanısındayım. Şayet böyleyse sizin sorunuzun ilk bölümünü şimdi yanıtlayabilirim: Çünkü özellikle 700 sene önce yaşamış Hafız’ın ve 800 sene önce yaşamış Mevlana’nın Divan-ı Şems’teki gazellerinin büyük çoğunluğu çağdaşımızdır. Bizim Hafız’ın şiirinden her okuyuşumuzda taze bir sanatsal haz ve tat almamızın nedeni o eserin sadece türü ve onun sadece müzikalitesi değil. O şiirlerdeki sözcüklerin birbirleriyle ilişkileri ve sessel bütünlüğünün yanı sıra anlamsal olarak bir bilmeceye yaklaşması ve gayedeki anlamın ve anlamların durmadan ertelenmesi, ötelenmesi ve yadsınması okuru bir sessel ve imgesel şölen içinde anlatısal büyünün içine sürüklemesi ve buna benzer olayların cereyan etmesi bu hazzın oluşmasında temel rolü oynar! Bakın size bir örnek vermek istiyorum. Orijinal dilde okuyacağım. Dinleyin:

        Dele mâ be dore ruyet zé çemen ferâğ dared / ké ço serv paybend est-o ço lale dâğ dared
        Seré ma foru neyâyed bé kemâné ebruye kes / ké derune guşé giran zé cehan ferâğ dared

Ya örneğin Mevlana’nın bu gazeli:

        Hacé biya, hacé biya, hacé déger bar biya / def’ medéh, def’ medéh, éy mehé eyyar biya
       Aşége mehcur néger, aleme porşur néger / Teşnéyé mahmur néger, éy şehé hummar biya!

Şiirde tekrarlar olmadan o söylenen şiir olur mu hiç!

Bu şiirlerin tevili (hermenötik anlamda) ele alınışı çok uzun bir makaleye gereksinim gösterir!

Soru: Nima Yusiç’in İran modern şiirinin başlangıç noktası kabul edildiğini göz önüne alırsak ondan önce modern şiir yoktu diyebilir misiniz?

H.H.: Bu doğrudur, Farsça şiirde aruz vezinlerinden uzaklaşma ve ortaya çıkan yeni şiirin kuramsal açıklanışı yaklaşık 80 sene önce Mazenderan bölgesinden Nima Yuşic tarafından olmuştur. Ancak bu kuramsal açıklamadan çok yıllar öncesinde, yani 1910’larda İran Azerbaycan’ında ilericilerin, devrimcilerin ve Marksist Sosyal Demokrat’ların Tebriz kentinde faaliyetlerinin sürdüğü bir dönemde, Taki Rafat adlı Türk asıllı bir devrimci, edebiyatçı aruz vezinlerini çoktan yıkmış ve yeni tür Şiilerini arkadaş topluluklarında okuyordu. Bu topluluğa daha sonra Şems Kesmai de –ki kocasının işi dolayısıyla Rusya’ya gitmiş ve orada Rusça’nın yanı sıra yeni edebiyat akımlarıyla da tanış olmuştu- yeni tür şiir örneklerini bu aydınların toplantılarda okumuştur. Yani Nima’dan çok daha önce, Taki Rafat, Şems Kesmai, Abulkasim Lahuti gibi şairler bu yeni tür şiir örneklerini sunmuşlardır.

Agni’ye sekizinci mersiye!

Sen, denizlerimden ağan ve denizlerime geri dökülen o mutlak ateş. Dilimin ilk sözcüğü. Ezberlediği tekçe öyküsü. Şimdi kara bakışlarını görebiliyorum. Kara gecelerimde yanıp sönen parlak yıldızlarını…

Yedi yönden esen rüzgâr senin saçlarında çiftleşir. Senin rüzgârın yılanlarıma ıslık çalmayı öğretti, buğday başaklarıma esmeyi, çalgılarıma nağmeyi, acılarıma iniltiyi, kulaklarıma mırıltıları! Sen bana merdivenleri tırmanmayı öğrettin. Uzak bir kentin, uzak bir semtinde, uzak bir binanın uzak bir odasına tırmanan merdivenleri…

Sen iki dölyatağından çıkıp iki annenin eline doğan o kutsal erkek değilsin. Sen o iki annenin iki dölyatağından doğan ilk ve son kadınsın! Daha yaşın üç olmadan her gözünle başka görmeye başladın. Sağ gözün ağlarken sol gözün gülmeye mecbur. Sen gayrı muhal bir efsane. Sen gerçek bir acı, sonsuz bir sevda.

hep öyle bak

dağ karanfilleri topladım dudaklarından                 saçından tarçın rüzgarı      

öyle koyuldum yola: bunu yaz!

ellerin küçüktü yüzüme bastırıp ağlarken                              

yavrusunu çağıran dişi atmacalar dönüyordu sesinde                         düşüyordum bulutlarından

kokunu saklayan bir çarşaf gibi kal üstümde                          beni üzerine ört ya da

bana atkı örmedin daha             

diyorum istersen serçe besleriz dilinin ucunda     

Rıza Beraheni’nin 70. yaş gününe gönderilen mesajlar

Rıza Beraheni’nin yetmişinci doğum günü nedeniyle Toronto’da bir kültür merkezinin 2005 yılında düzenlediği geceye kimi edebiyatçının ve düşünürün ilettikleri mesajları burada vermek istiyorum:

Eugene Benson (PEN Kanada dönemsel başkanı)

Rıza Beraheni’ye bir yazar, yazın kuramcısı ve özellikle ülkesi İran’da demokratik özgürlükler yolunda gösterdiği özveriler nedeniyle selamlarımı gönderiyorum. Onun, arzularının ve hedeflerinin yeni ülkesi Kanada’da hep yaşamasını umut ediyorum.

Hélène Cixous (Yazar, eleştirmen, kadın insan hakları, yazın kuramcısı, filozof)

Kitap okuma ömründe bir eserin keşfi sevilen bir ölünün mezarından kalkması kadar nadir bir olaydır. Böylesi bir olay her beş yılda ya da on yılda cereyan eder. O gün insanın edebiyatın gerçeğini algılayabileceği bir güçle. Bu macera birkaç sene önce benim için cereyan etti. Benim için kıyametin kıyamı idi. Ne mutlu o insana ki ansızın başka bir gezegenin başka bir dünyanın varlığını öğrenir.

yazdıklarım

Rıza Beraheni yaşıyor!

Eleka’ya*

” ve bir başka gönül o  eceye özgüdür, devler ona eremez.”   Tebriz’li Şems

düşlerimde gördüğüm tüm kuşların adını            senin için yazmışım burada

tüm sevdiklerimin adını

okuduğum tüm o iyi şiirlerin

ve sıktığım ellerin

tüm çiçeklerin adını         mavi bir saksıda          senin için yazmışım burada

buradan geçerken            bir an bak ayaklarının altına

ben ayaklarının adını senin için yazmışım burada

ve kollarının -aşka ve kelebeklere köprü olunca          ve güvercinleri bastırınca kendine-     senin için yazmışım

burada

Şiir Dili

Yazan: Haşim Hüsrevşahi

Bu makale Çakır Dikeni Dergisi’nin ilk sayısında yayımlanmıştır, Aralık 2020

  1. Yaşam dilin içinde cereyan eder. Bütün dünyamız ve bu arada olgu olarak yaşamımızın bir parçası olan sanat ve edebiyat da -ve açıktır ki şiir de- dilin içinde cereyan eder. Konuşulan/konuşulabilen ve yazılan/yazılabilen diller kendi sözcük hazinesi, sözcüklerin sesleri, yan yana geliş sistematiği, biçimleri ve diğer birçok özellikleri bakımından birbirinden farklılıklar gösterdiğinden her dilin kendine özgü şiir dili, şiirsel dili, mensur şiir/şiirsel dili , roman ve öykü dilinin olması kaçınılmazdır. Ancak yaşayan dillerin paylaştıkları ortak özellikleri -örneğin o dillerde yazılan şiirlerin yarattığı hisler, gönderilerinin ortak toplu bellekteki yanıtı- nedeniyle dil, edebiyat dili, şiir dili evrensel kuramların tümü için geçerli olan temeller esasında irdelenebilir.
  2. Dil ister bir iletişim “sistemi”, iletişim “metodu” veya iletişim “aracı” olarak kabul edilsin; örneğin yapısalcıların yaklaşımıyla ister dil dizgesel (eşsüremlilik) boyutu ister tarihsel (artsüremlilik) boyutu ile ele alınsın, farklı yazın türlerinde farklılıklar gösterir.  Bu farklılıklar birçok dilbilimci tarafından yıllardır tartışılagelmiştir. Yirminci yüzyılın başında Rus biçimcilerinin açtığı düşünsel pencere, sanat dilini genelde ve şiir dilini özelde farklı boyutlarda ele almamıza olanak sağlamıştır. Şiir dilinin “araç” ya da “teknik” olarak kullanılma biçimi ve işlevi özellikle roman-öykü dilinden ve şiirsel dilden (mensur şiir dilinden) ayrı bir tür olarak ele alınmıştır. İşlevsel bakışla, özellikle poetikada dilin estetik işlevi -estetik amaç- açısından bakıldığında, günlük konuşmada (pratik dilde) anlam ve bilgi aktarma açık ve ön plandayken şiirin dili bu işleve karşı koyduğu iddia edilebilir.

Ahmet Haşim Şiir hakkında bazı mülahazalar (Piyale, 1926) adlı yazısında anlamın arka plana itilmesi konusuna değinerek şöyle der: “Anlamı araştırmak için şiiri deşmek, şakıması yaz gecelerinin yıldızlarını ürperten zavallı bir kuşu, eti için öldürmekten farklı olmasa gerek. Et zerresi, susturulan o büyüleyici sesin yerini doldurabilir mi? … … Sıkı bir defne ormanının ortasına bırakılan bal dolu bir porselen kavanoz gibi,  anlam şiirin yaprakları içinde gizlenerek her göze görünmez.” Lev Jakubinskij’nin görüşüne göre şiirsel dilde, “kastedilen arka plana çekilir ve dilsel kombinasyonlar kendi içlerinde bir değer edinir… … Bu vuku bulduğunda dil alışılagelmemiş olur ve sözcükler şiirselleşir.”[1]

Viktor Şklovski (1893-1956) Theory of Prose adlı eserinin ilk faslında Teknik olarak Sanat[2] adlı ünlü makalesini eklemiştir. Bu makalenin başlangıç cümlesi, kendi deyimi ile, “Lise öğrencilerinin ağzından da duyulabilecek” bir cümle ile başlar; “Sanat imgelerle düşünmektir.” (V. Şklovski, 1917) Potebnya’nın Edebiyat Kuramına Notlar adlı eserine işaret ederek Şklovski onun bu saptamasını aktarır: “İmgelem olmadan sanat olmaz özellikle de şiirde… Düz yazı gibi şiir de her şeyden önce düşünme ve bilme biçimidir… İmgelerle düşünme biçimi…” Şklovski makalesinin devamında Potebnya’nın bu görüşlerine karşı çıkarak metonomik[3] ve metaforik imgelem düşünme biçimine değinerek ilkinin şiirle bir ilgisinin olmadığının altını çizer. Şklovski aynı makalede Arsito’dan naklen “Şiirsel dil tuhaf ve şaşılası olmalıdır, ” saptamasına işaretle sanatın diğer dallarını örnekleyerek “İmgelem olmadan sanat olmaz” iddiasının yersiz olduğunu ileri sürer.

Biçimcilerin manifestosu olarak ünlenen bu makalede, “Şiirsel imgelem olası en alışılmadık izlenim yaratımın bir aracıdır… Şiirsel imgelem şiirsel dilin bir aracıdır,” dedikten sonra Şklovski “Sanatın amacı,” der, “şeylerin bilindikleri gibi değil oldukları gibi algılanmalarını iletmektir. Sanatın tekniği şeyleri ‘alışılmadık’ yapmaktır, biçimi zorlaştırmak, zorluğu ve algı süresini uzatmaktır zira algı süreci özünde bir estetik gayedir ve bu ise uzamalıdır. Sanat bir nesnenin sanatsal yüklülüğünü deneyimleme yoludur; nesne önemli değil.[6],[7]/… Yazarın edebi ifadeyi ‘alışılmadık’ yapmak için elindeki araçlar teknikseldir, örneğin yabancılaştırma aracı (priëm Ostranenia), onu yabancı kılma yetisidir./… Böylece ‘alışılmadık’ yapmanın aracı fonetik, sözcüksel ve belki de semantiktir. / … … diyebiliriz ki şiir zayıflatılmış çetrefil  konuşmadır.[8]

Alışkanlığı kırmak, alışılagelmişliği kırmak ya da yadsımak, yabancılaştırmak, sözcüğü yerinden etmek, gösterilen anlamı saklamak ya da arka plana itmek ve onun algılanışını zorlaştırmak, geciktirmek, hissi ön plana çıkarmak ve benzer konular farklı yönleriyle Tzvetan Todorov, Boris V. Tomaşevski, Mihail Bahtin, Yury N.Tinyanov gibi birçok formalist diğer dilbilimci ve düşünür tarafından da ele alınıp tartışılmıştır.

Bu açıdan bakıldığında, Todorov, Barthes ve diğerlerinin edebi kuramsal görüşlerinin yayınlanması ve yayılmasında önemli rol alan, anlatısal söylem (narrative discourse) ve rivayetbilim (anlatıbilim, narratology) kuramlarını sistematize eden Gérard Genette’nin işaret edip üstünde durduğu anlatılan öykü, göstergesel anlatı metni ve anlatı eylemi ve söylemlerin katmanları olgusu şiir dilinde de ele alınabilir. Formalist akımın devamında ortaya çıkan postyapısalcılar ve bu arada göstergebilimciler konuya farklı boyut kazandırmışlardır. Ünlü göstergebilimci Roland Barthes’ın bakışı ile şiir göstergelerin özel dizgelerinden başka bir şey değildir.  Göstergeler dizgelerinin her dilde ve her okur için farklı çağrışımlar ve gösterileni çağırdığından sözü edilen “alt katmanların” varlığı kaçınılmazdır. Klasik Farsça şiirde ve özellikle Şirazlı Hafız, Mevlana Şems ve Hayyam’ın şiirlerindeki imgelemlerin ve gönderilerin yarattığı çoklu katmanların derinliği ve genişliği o dizelere “şaşılası” ölçüde “şiirlik” kazandırmıştır.

3- Şiirde sözcüklerin bir yandan alışılagelmişliğin dışına çıkma, sapma, savrulma ve diğer yandan ise olgudaki imgenin “beklenilen” konumda olmamasıyla “hissin” ortaya çıkışı, şiir dilinin belki de temel özelliği olarak dil oyununun oynanması (Wittgensteinci bakışla: ‘Sözcüğün anlamı herhangi bir dil oyununda oynadığı işlevle kurulur.’) şiirsel ritmin duyulması şiirsel mensurlardan farklı bir poetika sunduğunu görürüz.

T.S. Elliot der ki, “… Dize (verse) ile düzyazı (prose) ayırımı açıksa da şiir (poetry) ile düzyazı arasındaki ayırım silik, belirsizdir.” Elliot’ın ünlü Hysteria adlı şiirsel yazısı onun bu görüşüne tipik bir örnek olarak okunabilir:

O gülünce kahkahasına bulaştığımın ve onun bir parçası olduğumun farkındaydım, ta ki dişleri bir manga talimi ustalığıyla sadece rastgele yıldızlar gibi parlayana değin. Ben kısa iç çekişlerle içe çekilmiştim, her kısacık toparlanmada soluyarak, onun gırtlağının karanlık mağaralarında kayboldum, görünmeyen adalelerin seğirmeleriyle yaralı. / /…//”[10]

Wittgenstein’ın yaşıyorken yayınladığı tek eseri[11] Tractatus Logico-Philosophicus’ını yazıldığı dil Almancasından okuduğumuzda numaralandırdığı satırların, seslerin ve gönderilerin yapıları açısından bir şiirle mi, şiirsel düz yazıyla mı yoksa gerçekten düzyazısal aforizmalarla mı karşı karşıya olduğumuzu sormadan edemiyoruz.

  1. Die Welt ist alles, was der Fall ist
  2. Was der Fall ist, die Tatsache, ist das Bestehen von Sachverhalten

David Rozema[12] ve Marjorie Perloff[13] gibi birçok araştırmacı onun bu eserini “şiir” olarak nitelendirmiştir. Witgenstein kendisi konuyla ilgili olarak şöyle der: “Felsefe sadece şiirsel kompozisyonda yazılmalıdır dediğimde sanıyorum felsefeyle ilgili duruşumu özetlemiş oldum.”[14]

Biçimsel olarak şiiri andıran Traktus’ta aslında biz dil ile gerçekliğin bağlarına ait filozofun düşüncelerini okumaktayız. Başka bir deyişle bu eserde yazar şiir tekniğinde önemli olan sözcük ekonomisini en ustaca biçimde kullansa da düzyazının temel özelliği olan anlamı ön plana  çıkartıp ve duygusal, hissi bir algıya ve şüpheye adeta  mahal vermeyerek düşüncelerini aktararak , gramatik düzeni bozmadan ve sözcüklerin alışılagelmiş yerlerinden etmeden bu şiirsel metni kaleme alarak okuru şaşırtmaktadır.

Bir araştırıcı Wittgenstein üzerinde yaptığı inceleme hakkındaki bir söyleşide[15], “Daha yakından baktığımda, fark ettim ki Wittgenstein dil ve dünya ile değil gramer ve dünya arasındaki ilişkiyle ilgileniyordu,” der. Bu araştırmacı Terry Eagelton’ın onu şairlerin ve bestecilerin filozofu olduğunu ifade ettiğini ileri sürer.

Diğer taraftan Ossip Brik’e göre şiirsel konuşmanın bu denli tuhaf oluşu onayladığı fonetiklerdedir. O, şiir dilinin imgelerin sesi olduğu konusundaki şüphelerini şu şekilde dile getirmekte: “İmge ve ses arasındaki ilişkiye nasıl bakıldığı önemli değil, hiç şüphe yok ki sadece bir sonuç ihtimal dahilindedir; sesler ve harmoniler anlamın hoş ahenkli aksesuarları olmakla kalmayıp, aynı zamanda bağımsız şiirsel maksadın da sonucudur.”[16]

Fransız romantik şair Lamartin’in (1790-1869) özenle seçtiği uyaklarla yaptığı Göl şiirinin dizelerini alt alta değil de yan yana koyarak, kısa dizelerle uzun satırlar oluşturarak bu şiiri şiirsel düzyazısal metne dönüştürmek mümkün mü?

Ainsi, toujours poussés vers de nouveaux rivages,
Dans la nuit éternelle emportés sans retour,
Ne pourrons-nous jamais sur l’océan des âges
Jeter l’ancre un seul jour?
[17]

     Bu açıdan T.S Elliot’ın Histeri’si ve Witgenstein’in Tractatus-Logico-Philosophicus “şiiri” şiirsel düz yazı, Alphonse de Lamartine’ın yarattığı metin ise şiir mi?

Ahemt Haşim’in Ölüm adlı şiiri modern şiirin hemen hemen tüm özelliklerini taşımakta ve şairin kaleme aldığı mülahazalarında[18] sözünü ettiği tüm belirleyici ögeleri barındırmaktadır:

Firaz-ı Zirve-i Sinâ-yı kahra yükselerek
Oradan,
Oradan düşmek, ölmek istiyorum
Cevf-i ye’s-âşinâ-yı hüsrâna…

Titrek
Parıltılarla yanan bir mesâ-yı mezbaha-renk
Dağılırken suhûr-ı uryâna,
Firaz-ı Zirve-i Sinâ-yı kahra yükselerek
Oradan,
Oradan düşmek, ölmek istiyorum

  • Sergei Parajonov’un Sayat – Nova’nın şiiri üzerine yönettiği Narların Rengi şiir değil mi? Vsevolod Pudovkin’in Ossip Brik’in şiiri üzerine yönettiği Asya Üzerinde Fırtına bir şiir değil mi? Mohsen Mahmalbaf’ın yazıp yönettiği Gebbe bir şiir değil mi? Modernite ölmüştür. Ağır sanayi dönemi kapanmıştır. Alışageldiğimiz ve hayatımızı kuşatmış kaba teknoloji dönemi can çekişmekte. Data ve bilgi dönemi ayağa kalkarken nano teknoloji saldırmakta. Sermaye düzeni yok oluşa sürüklenirken en hırçın dönemini yaşamakta. İnsanoğlu galaksileri hücrelerimize ve oradan uzaydaki istasyona ileterek işlemler yapmakta. Uyaklar ölmüştür. Eski ve eskimiş imgeler ölmüştür. Sözcükler can çekişmekte. Sözcüksüz iletişim bebeklik dönemini geride bırakmak üzeredir. Bugün simgeler ve nano kodlar iletişim sistemi/aracı/metoduysa yarın sadece hisler iletilecektir. Eril dil, dişil dil ve hermafrodit dil evresi sonrasında cinsiyetsiz Dördüncü Dil’in temel özelliği olarak gelişecek hisler dilinin sanatına ve şiirine ait neler söyleyebiliriz?

İşte bu devinen, baş döndürücü altüst olma döneminde eskinin mezarında sonsuz bir hazla söylemeliyiz söylemek istediklerimizi. Bu bir isyandır. Şair kendi dil dünyası içinde, kendi içsel ve dışsal çevrenine uygun ve kaçınılmazı olarak seçmeğe gittiği sözcükleri uygun bulduğu konumlara yerleştirerek, ya da yerinden ederek ve sözcükler arasında uygun bulduğu ilişkiyi kurarak bir ifadeye, bir göstermeye kalkışır. Bu kalkışma tam anlamıyla bir isyandır. Bir düzeni yıkıp yeni bir düzeni kurmaktır. Var olanı kendi kurgusuyla alışılmışı yadsıyarak dillendirmektir. Şair dilin düzenine ve onun kurmuş olduğu hegemonyaya karşı ayaklanamıyorsa, onun baskıcı, sansürcü, kuralcı, yasacı egemenliğini yıkamıyorsa neyi yazacak? Zira şair sözcükler arasındaki ilişkiler imparatorluğuna boyun eğer ve onun kurallarına uygun ve geleneksel bir tavırla boş satırları doldurursa hiçbir şey söylemiş olamaz. Artık tekrarlanan güzel sözcükler şiir değil, tekrarlanan güzel imgeler, hoşa giden laflar şiir değil… Kafiyeler, uyaklar, vezinler ölmüştür…  Şairin başkaldırısı öncelikle dil meydanında olur. Dili kesilmiş kadının, dili kesilmiş emeğin sesi olma zamanı gelmiştir. Şair bu başkaldırıyla sadece yeni ifadeler, yeni terkipler, yeni imgeler yeni göstergeler yaratma peşinde olmaz.

Bir zamanlar Barthes metinlerin etkisini ikiye ayırdı: plaisir ve jouissance. (Keyif ve haz, pleasure and bliss) ancak jouissance Fransızcada cinsel orgazm anlamına da gelir[19]. Şair sevişen iki insanın nefeslerini, bedenlerinin ritmik devinimlerini, gırtlaklarından çıkardıkları “anlamsız” ancak duygu dolu sesleri taklit edercesine öldürülen doğanın, dilsiz bırakılan, hapsedilen ve evrensel yasalara “uygun” olarak işkencelere mahkûm edilen insanın dizelerini yazarken yazınsal jouissance’ı ve nihai hazzı güdüler. Şair tüm bu çeşitlendirilmiş tecavüzlerde zorbalığın sesini yırtarak savurarak hisleri oluşturur. Hislerin ardında saklanan anlama varma acıya, kahkahaya ya da gözyaşlarına bulaşsa da… Bu varışta dil yok olsa da sözcükten yoksun sesin egemenliği kurulsa da… Artık şair kendini hazırlamalıdır bağırmak için: dilin düzeni yıkılmıştır. Bu haykırışın içerdiği zihinsel, ruhsal bütünlük ve parçalanmışlığın saçtıkları yarına serpilen bir tozdur, hazzın tozu… Şair biliyor, şiirinin dilinde saklı haz henüz hiçbir “şey” ifade etmez. Zira nihai haz henüz geleneksellikten kurtulmuş değil. Öyleyse geleneksellikten çıkarak, alışagelmişlikten kurtularak ve “modayı” kırarak “yeni” bir değer yaratacaksa tüm çektiği çilelere değer.

Yazın toplumunda şair göstergeler âleminin bilgeliğini sergilerken moda olanı kırarak bir değere varır o ise yeni bir histir. Geleneğe, alışılagelmişe karşı koyan mimari, resim, heykel ve biçimiyle, rengiyle konumuyla ve uyumu ya da uyumsuzluğuyla podyumdaki bir giysi parçası ve benzeri sanatlar işte varsayılan kültür zemininde bu göstergesel bilgelik sistemi içinde sözcüklerden yoksun dilin iletisini sergiler.

Şair nerede? Dilin dilliği nerede? Şairin retorik şövalyeliğin hapishanesindeki dil ile ne ilgisi var? Şairin estetiğin, ahlakın, dilbilgisel kuralların ve geleneğin boyunduruğuyla ne ilgisi var? “Bir zarın atılması şansı yok etmez![20] Doğru mu? Modernite öldü, biz neredeyiz?

Odilon Redon (1840-1916) –Bir zar atımı … (Mallarmé’nin şiiri’nin çizimi, 1897 ve 1898); albumAmbroiseVollard (projetd’éditionqui ne vit pas le jour).
[1] Giacomo Ferrari. Jakobson and the boundaries of linguistics, in Roman Jakobson, Linguisitca e Poetica; Edoardo Esposito, Stefania Sini, Marina Castagneto, Sayfa: 281-294. © 2018 Ledizioni Ledi Publishing. (file://Roman_Jakobson_linguistica_e_poetica.pdf)

[2] Bu eser İngilizceye Art as Device (Araç olarak Sanat) ve Art as Technique (Teknik olarak Sanat) diye çevrilmiştir. Rusçadan farklı çevirilerde önemli farklılıklar göze çarpmakta. Benjamin Sher, Alexandra Berlina ve diğerlerinin Rusçadan İngilizceye çevrileri gözden geçirildi. (H.H.)

[3]Mecazi Mürsel, düz değişmece, ad aktarması.

[4] Bu tekniği Bertolt Brecht şiirlerinde ve oyunlarında Verfremdungseffekt (yabancılaştırma etkisi) metodu adı altında kullanmıştır. (H.H.) 

[5]“Defamilization” tabiri Nazan Aksoy-Bülent Aksoy çevirisinde “alışkanlığı kırma” olarak geçer. (Defter, sayı 5, Haziran-Eylül 1988, sayfa 177)

[6]Shklovsky, Viktor (2017). Berlina, Alexandra (ed.). Viktor Shklovsky: A Reader. Translated by Berlina, Alexandra. Bloomsbury. İnglizceden çeviri H.H.

[7]Bu cümle Sher’in çevirisinde Rusçadan metinden şu şekilde çevrilmiştir: “Sanat yaratıcılık sürecini deneyimleme aracıdır. Eserin kendisi oldukça önemsizdir.” (H.H.)

[8] Victor Şklovski, Teknik olarak Sanat, 1917, İngilizceden çeviri H.H.

[9]https://www.poemhunter.com/ludwig-wittgenstein/biography/

[10] “As she laughed I was aware of becoming involved in her laughter and being part of it, until her teeth were only accidental stars with a talent for squad-drill. I was drawn in by short gasps, inhaled at each momentary recovery, lost finally in the dark caverns of her throat, bruised by the ripple of unseen muscles. //…//” (T.S. Elliot’ın Histeri adlı şiirinin başlangıç satırları. İngilizceden çeviren Haşim Hüsrevşahi)

[11]Wittgenstein’in Felsefi Soruşturmalar adlı kitabı ölümünden sonra yayınlanmıştır.

[12] David Rozema, Tractatus Logico-Philosophicus: A “Poem” by Ludwig Wittgenstein,. Journal of the History of Ideas Vol. 63, No. 2 (Apr., 2002),

[13] Marjorie Perloff, Writing Philosophy as Poetry: Literary form in Wittgenstein, Online Publication Date: Jan 2012

DOI: 10.1093/oxfordhb/9780199287505.003.0032

[14] http://www.greatthoughtstreasury.com/author/ludwig-wittgenstein-fully-ludwig-josef-johann-wittgenstein?page=8

[15] https://www.uib.no/en/news/101796/wittgenstein-poetic-philosopher

[16] Russian Formalist Criticism: FourEssays, eds: Lee T. Lemon, Marion J. Reis, Ss 110, Nebraska üniversitesi yayınları, 1965,

[17]Ebedi gecesinde bu dönüşsüz seferin,

Hep başka sahillere doğru sürüklenen biz

Zaman adlı denizde bir gün, bir lahza için

           Demirleyemez miyiz? (Çeviri: Yaşar Nabi Nayır)

[18] Ahmet Haşim, Şiir hakkında bazı mülahazat, Piyale, 1926

[19] “Zevkten daha çok acı” prensibini ileri süren, eril ve dişil jouissance kuramını açıklayan Lacan’ın İngilizce çevirilerinde bu sözcük özel kullanımı nedeniyle jouissance olarak bırakılmıştır. Meduza’nın Kahkahası adlı eserin yazarı Fransız feminist kuramcı, filozof, yazar Hélene Cixous jouissance’ı dişil yazı, dişil zihniyet, fizik ve ruhsal denyimlemenin sınırsız bir zevk durumu olarak ele alır ve onu dişil yaratıcılığın temel gücü olarak görür.

[20]Jean-Paul Sartre’ın metodunu “Kibarlığın terörü” olarak tanımladığı Stéphan Mallarmé 1897’de bu son çalışmasını genç Paul Valery’e verince eklemiş: “Sence bu bir delilik eylemi değil mi?”


Çomak ve Çomakçı!

Evet… Çomaklar ve Çomakların sahipleri!

Erdelan, çoraplarını katlayarak bavulun kenarlarına yerleştirdi: “Hep böyle sıcak tut ilişkilerini! Senin, ailene, Şah Âlâ Hazretleri’ne sırt çevirdiğini, kendilerinden biri olduğunu sansın… Bu çok önemli! Anlıyor musun?”

“Evet, anlıyorum!”

“Anlamıyorsun! Bunu da anla, anlamaya çalış, çabala! Sana gereken talimatı daha sonra göndereceğim… Yakında, çok önemli olaylar olacak. Düşün ki, mesela bir savaş çıkacak! Bu devletin silaha ihtiyacı olacak! Nerede olacak senin yerin? Ha?”

“Neden savaş çıksın ki? Hem savaş olursa general amcam hayatta olsaydı ne söylerdi onu düşünürüm! Savaşırdım!”

“İşte! Dedim ya anlamıyorsun!” Kafasını sallayarak mırıldandı: “İşim çok zor!”

“Ya ne?”

View original post 743 kelime daha