“Şarap sürahisini tam almak üzereyken gözüm duvardaki delikten dışarıya düştü. Odamın arkasındaki çölde bir servi ağacının dibine çökmüş kambur bir adamı gördüm. Genç bir kız, hayır, göksel bir melek – onun önünde durmuş ve sağ eliyle mor bir nilüferi ona takdim ediyordu. […] Kız tam tam karşımdaydı ama sanki çevresiyle hiç ilgilenmiyordu. Bakıyordu, bakmaksızın; esrik ve istem dışı bir gülümseme donup kalmıştı dudaklarında, sanki olmayan birini düşünür gibiydi. […] (gözleri…) Bu çekici ayna benim tüm varlığımı, insanoğlunun düşüncesinin el veremediği yere kadar kendisiyle sürüklüyordu. Sanki gözleriyle korkunç ve kimsenin göremeyeceği doğaüstü manzaralar görmüş gibiydi. Çıkık yanakları, geniş alnı, ince uzun ve bitişik kaşları, hafif aralı dolgun dudakları. O dudaklar ki sanki uzun sıcacık bir öpüşmeden ayrılmış ancak doymamıştı daha.” (S. 8)

“Anladım ki onun bu dünyanın işleriyle bir ilişkisi ilintisi olamazdı. Örneğin saçlarını yıkadığı su mutlaka bilinmeyen özgün bir çeşmeden ya da büyülü bir mağaradan olmalıydı… Bu kız – hayır bu melek – benim için şaşkınlık ve anlatılamaz ilham kaynağıydı. Vücudu yumuşacık ve dokunulamazdı. Bu nedenle bende tapınma hissi yarattı.” (S11)

“Evimin önüne geldiğimde siyahlara bürünmüş bir insan vücudu, bir kadını vücudu gördüm evimin eşiğinde oturuyordu. Anahtar deliğini bulmak için kibriti çaktığımda bilmiyorum neden istem dışı gözüm bu siyaha bürünmüş vücuda düştü. İki çekik göz, iki iri kara göz ince ayışığına çalan yüzünün ortasında, hani insanın yüzüne bakmaksızın dalıp bakan gözleri tanıdım.” (S. 13)

“Yanılmamıştım. Bu o kadındı, kızdı, şaşırmadan, tek kelime söz etmeden odama görmüştü. […] Benim için o aynı zamanda bir kadındı ve insanüstü bir şey taşıyordu kendisiyle. […] Kalbim durdu. Soluğumun önünü aldım. Nefes alsam o bir bulut ya da bir duman gibi uçar gider diye korkuyordum. […] Şarap sürahisi alıp getirdim. Yatağının yanına gittim. Yorgun argın bir çocuk gibi uyuduğunu gördüm. O uyumuştu ve uzun kirpikleri kadife gibi birbirine girmişti… Şaraptan bir kâse kilitlenmiş dişleri arasında yavaşça ağzına akıttım.” (S. 14-15)

“Sandalyeyi getirip yatağın yanına koydum ve onun yüzüne daldım. Ne kadar çocuksu bir yüz ne kadar tuhaf bir durum! Acaba mümkün müydü, bu kadının, bu kızın ya da bu azap meleğinin -çünkü gerçekten onu neyle adlandıracağımı bilmiyordum- acaba bu çift yaşamı olması mümkün müydü? Bu kadar dingin, bu kadar teklifsiz?… … Saçları soğuk ve ıslaktı; soğuk, sopsoğuk. Sanki öleli kaç gün olmuştu. Yanılmamıştım, o ölmüştü. Elimi göğüs önlüğünün altından kaydırarak memesinin ve kalbinin üzerine koydum. En ufak bir çarpıntı yoktu. Aynayı getirip burnunun önüne tuttum. En ufak bir yaşam belirtisi yoktu… … Kendi vücudumun sıcaklığı ile onu ısıtmak istedim, kendi sıcaklığımı ona vermek istedim, ölümün soğukluğunu ondan almak istedim, böylece kendi ruhumu ona üfleyebileyim diye. Elbiselerimi çıkardım, yatakta onun yanında yattım. Adamotunun erkek ve dişisi gibi birbirimize yapışmıştık. Aslında onun vücudu adamotunun erinden ayrılmış dişi gövdesi gibiydi ve adamotunun aynı yakıcı aşkını taşıyordu. Ağzı buruk ve salatalığın acı dibinin tadı vardı. Bütün teni bir dolu parçası gibi soğumuştu. Kanının damarlarında donduğunu hissettim ve bu soğukluk kalbimin derinlerine kadar işledi. Bütün çabalarım boşunaydı. Yataktan indim. Elbiselerimi giydim. Hayır, yalan değildi, o burada benim odamda, yatağımda gelmiş vücudunu bana teslim etmişti. O vücdunu ve ruhunu bana verdi!” (S. 15-17)

“Yabancı bir bakışın ona bakmasını istemiyordum. […] Yabancı bir bakışın onu kirletmesini istemiyorum. S 21”

“Sonunda yarı tanrı olduğumu anladım.” (S. 87)

Öykünün ravisi öldürdüğü kadını parçalara ayırarak bavula koyup daha önce evinin yüklüğünde şarap sürahilerini dizdiği rafların duvarındaki delikten gördüğü (?) kambur hırdavatçı ihtiyar adamın yardımıyla ve onu kadınla bir arada gördüğü yere götürerek gömüyor. Okuyoruz:

“Bavulun kapağını açtım. Onun siyah giysisini kenara çekince pıhtılaşmış kan ve kımıl kımıl kurtçuklar arasında onun hiçbir şey ifade etmeden bana dalan iki iri siyah gözünü gördüm ve yaşamım bu gözlerin diplerinde boğulmuştu.” (S 26)

“Her yerde kendi ikiz gölgemi görüyorum. Ama kendi yaşamımı kendi kambur gölgeme açıklamam için bir öykü anlatmalıyım. Çocukluk, aşk, cinsel ilişki, evlenme ve ölüm hakkında hiçbirinin hakikati olmayan ne kadar çok hikâye var. Ben öykülerden ve süslü konuşmalardan yorulmuşum. […] Şimdi aynaya baktım ve kendimi tanımadım. O eski ‘ben’ ölmüştür.” (S35)

Kasabın etleri dükkanına taşıdığı ve etleri parçaladığı sahnesinde okuyoruz:

“Ne zaman pencereden baksam kasap adamı görürüm… … Kasap yağlı ellerini kınalı sakalına çekiyor. Önce koyun leşlerini alıcı gözlerle süzüyor sonra onlardan ikisini seçip kuyruklarını eliyle tartıyor sonra alıp dükkanındaki kancalara asıyor… … Sonra kesilmiş boyunları ve kanlı gözkapaklarıyla morarmış kafa taslarından fırlamış berelmiş gözleri olan bu kanlı cesetleri okşuyor, elliyor. Sonra kemik saplı bir gezliği alıp onları dikkatle parça parça doğruyor ve lop etleri gülümseyerek müşterilerine satıyor. Tüm bunları müthiş bir hazla yapıyor. Ben bundan keyif aldığından eminim.  Mahallemizi kendine semt edinip diğer köpeklere göz açtırmayan o kalın boyunlu ve hep de bükük boyun ve masum hasret dolu bakışlarla kasaba bakan o sarı köpek bütün bunları biliyor. O köpek de biliyor ki kasap yaptığı işten haz alıyor.” (S. 38)

“Bir kasap dükkanına vardım, boyun şalı ve elinde bir çakı olan evimizin önündeki hırdavatçı yaşlı adama benzeyen bir adam gördüm, sanki gözkapakları kesilmiş gibi kızıl gözlerle beni izliyordu. Gezliği elinden almak istedim, kafası kopup yere düştü…” (S. 67)

Ravi karşılaştığı fahişe kadını anlatınca okuyoruz:

“Şu anda sanki gözümün önünden bir perde kalkmış! Bilmiyorum neden kasaptaki koyunları anımsadım. O benim için bir parça lop et gibiydi ve eski gönül çelenliğini yitirmişti. Oturaklı, ağır başlı ve yaşam derdinde olan bir kadın, tamı tamına bir kadındı! Benim kadınım! Korku ve dehşet içinde kadınımın büyüdüğünü ve aklının erdiğini gördüm, halbuki kendim çocukluk durumunda kalmıştım. Aslında onun yüzünden ve gözlerinden utanıyordum.” (S. 80)

2. Orta Çağ yılları boyunca dini, siyaseti ve toplumsal egemenliği elinde tutan kiliselerin kadını toplumdan ve birçok kez hayattan silmeye yönelik çabaları kendi diyalektiği içinde karşıtını yaratmış ve insanoğlu çetin mücadeleler sonucunda ikinci mağara döneminden aydınlığa çıkma şansını yakalamıştır. Ancak sınıfsal toplumun diyalektik kuralları işlemeyi sürdürmüş ve günümüzde Orta Çağ’ı sonlandıran, apaydın ve ışıl ışıl doğan ve insan toplumunu aydınlatan o güneş batmış ve global sermaye karanlığı en zorba biçimiyle insanoğlunun yaşamına bir vahşi düzen ve dil anlamaz karabasan gibi çöreklenmiştir. Şimdi yeni bir doğum gerek, üçüncü mağara döneminden insanoğlunun kurtulması gerek. Ama nasıl? Hangi yöntem seçilirse seçilsin tarihsel zorunluluk olarak bu kurtuluş sermaye egemenliğinin yok oluşu yolundan geçilecektir. Doğayı yok eden, kadını yok sayan, hayvanlara yaşam hakkı tanımayan, emeği en hoyrat biçimiyle sömüren, azınlığın zorba egemenliğini her ne pahasına olursa olsun sürdüren düzenin sonu bu üçüncü mağara döneminin sonu olacaktır ve bu ise dişil ayaklanmanın gerçekleşmesiyle gerçekleşecektir. Dünyamız üzerindeki sermaye devletleri -ki hemen hemen bütün devletleri içerir- birleşerek bir tek “Dünya Devleti” kurma yoluna girmişlerdir. Dişil ayaklanma, tam da bu merkezi, tek merkezi ve bütün ‘tek’e odaklı merkezleri yok etmeyi hedefleyerek, çok merkezleri, çokluğun merkezlerini yaratarak baskının ve zorbalığın içinden özgürlüğü ve eşitliği bağışlayacaktır. Elbette bir gün bu dişil dönem de son bularak hermafrodit toplum oluşacak ve nihayetinde hiçbir merkezin var olmayacağı cinsiyetsiz bir topluma evrilecek ya da devrilecektir. Sonrasında devinim sürüp gidecektir!

3. Ererkil toplumlardaki egemen bakış içkin ve etkin biçimde görsel sanatlarda olduğu gibi yazınsal metinlerinde de kendini göstermekle kalmayıp ikili karşıtlık (binary oposition) zıtlaşmasında dişil metinleri kendi egemenliği altına alıp onu “ötekinin metni” olarak dışlayıp sahip olduğu yeri pekiştirmek ve dahası genişletip yaymayı sürdürmektedir. İlk baskısı 1999 yılında yayımlanan ve Rıza Beraheni’nin ona özel olarak kaleme aldığı Yaralarım Aşktandır’ın[7] önsözünde üçlü öncü Fransız feminist Luce Irigaray-Julia Kristeva- Hélène Cixous’nun görüşlerinin bir özeti olarak Hélèn’in 1980’lerde yaygınlık kazanan görüşlerine değinerek şöyle der:

“Cixous’ya göre, iki tür cinsel libido ekonomisi doğmuştur: Dişi ve erkek libido ekonomisi (Female and Male Libidinal Economy). Dişi libido ekonomisinin temel özelliği, egemenliğin reddi ve bir çeşit olumlu kabullenmenin kabulüne dayalıdır. Öyle ki kadın, olumlu bir biçimde, dünyayı kabullenmeyi kabul ediyor, dünyaya karşı, herhangi bir beklentisi olmaksızın ve tam bir bonkörlükle kendini bağışlıyor, veriyor. Erkekse tersine, egemenlik peşindedir, bir tür fallus merkezci (Phallocentric) ve ondan doğan kültür ise gerçekte fallus merkezci bir kültürdür; ataerkil kültürler tarihi, geleneksel toplum, eril havanın salt anlatımı kültürü, fallus merkezcilik kültürü, siyasi merkez komiteler kültürü, casusluk kültürü ve tarihsel casusluk sistemleri. Bunların tümü işte o erkek libido ekonomisi temeline dayanır. Bu ekonomide kadın bir cinsel metadır.”

Rıza Beraheni aynı yazısında 1960-1970 yılları arasında kaleme aldığı Eril Tarih adlı kendi eserinden bir bölüm aktarmıştır:

“Bizim tarihimiz, kendi tanıklığına dayanarak, asırlar boyu, özellikle Meşrutiyet’ten önce, eril bir tarih olmuştur. Yani öyle bir tarih olmuştur ki hep erkek, eril macera, zulüm ve zorbalıklar, eril eşitlik ve sevecenlik, iyilik ve kötülükler, eril sevmeler ve çirkeflikler ona egemen olmuştur. Kadın hiçbir zaman yaratıcı rol bulamamıştır. Bundan dolayı, bu tarihte, kadınsal etmenleri görmek mümkün değil… Erkeğin tarihsel egemenliği, kadını değil sadece ikinci sınıf insan, şeyleşmiş ve insanlıktan ayrılmış bir insan olarak istemiş, öyle ki o hatta sanki tarihsel akışta hazır ve nazır olamazmış gibi… İran toplumu erkeğe kahraman ve pehlivan olma izni veriyor, fakat İran Tarihi boyunca, kadına bu izin verilmemiştir… İran tarihi geçmişte erildi ve kadınsız; ve kadın, ne yazık ki, perde artlarında ve zulalarda tutulmuştur. Şayet erkek ailenin başında ise, kadın, bir üçgenin tabanı olarak erkeğin dikey genidir. İran tarihinde üçgenin bu tabanından hiçbir iz yoktur… Kadınsı sevecenlik, sevgi, güzellik ve çiçeklenmeyi barındırmayan bir tarih; kadın parmaklarının doğru ve güzel rolü olmayan bir tarih acımasız, baskıcı ve fâcir bir tarih olacaktır. Ve İran tarihi gerçekten, acımasız ve eril bir tarihtir, hiçbir zaman kadınsı sevecenliğin yatağında akmamış bir tarihtir. Bu nedenle de başka milletlerin tarihlerinde benzerine ender rastlanılan bir acımasızlık, inatçılık ve zorbalık taşır. İran kültürü de, her zaman olmasa dahi, çoğunlukla eril ve bazı özel dönemlerde ise nötr olmuştur. Acaba gerçek anlamda onda kadından bir eser var mıdır? Şehnamenin kadınları onun erkeklerine nazaran üçüncü derece bir öneme sahiplerdir. Mevlâna’nın Mesnevi’sinde kadından tüm yönlü bir imge görülmez. Kadınların yaşamı gösterilmemiştir; onlar sadece erkek ve kadın arasındaki ortak felsefi ve ruhsal durumlar veya insansal durumlarla ilintili metafizik sorunlar, genel olarak hayal edilebilsinler diye araç olarak kullanılmıştır. Sadi ve Hafız’ın gazellerindeki aşkın hitap ettikleri kuşkuludur. İran kültürü, erkeklerin kültürüdür.”

4. Farsça Görsel Şiir başlıklı bir yazımda görülen ve işitilen şiirler üzerine yazdığım bir makalede gözün odaklanması ve bu odaklanmayla dilsel algılamanın bir diktatorya olgusu olduğunu ileri sürek şöyle demiştim: “(iki boyutlu bir yüzey olan kâğıt üzerindeki imgenin) Sınırları belli ve her iki boyutta sınırlı yüzeylerin tek bir merkezi olduğuna göre, görsel şiirin de tek merkezli oluşu kaçınılmazdır. Gözün odaklanmasına göre tali merkezler varsayılabilirse de her bakışta tek bir merkez var olabilir ancak. Tek merkezci dikta, bir bakıma fallosentrik bir yaklaşımın temel özelliğidir. Diğer bir deyişle imgesel “dilin” bir diktası olup, şiir topluluğundan demokrasinin silinmesi demektir[8].”  

5. Simone de Beauvoir İkinci Cins adlı eserinde kadınların yasa düzenleyiciler, kahinler, filozoflar, yazalar ve bilim adamları tarafından ısrarla, erkek cinsinin her şey olduğunu ve kadın cinsinin sadece göz ardı edilebilen bir ekleme olduğunu yaymışlar. Simone’ye göre kadınlar penislerinin olmaması nedeniyle öteki olan ve adeta insan olmayan bir varlık olarak ele alınır. Kadının “kastre” olmuş bir varlık olarak ikincil konumlu gören eril bakışa karşın Cixous’ya göre kadın yoksunluk simgesi olmadığı gibi aksine yeşermenin ve çoğalmanın simgesidir. O, Dünyaya Yeni Gelen Kadın adlı kitabında şöyle der:

“… Ölüm ve hoyratlık ererkil düşüncenin kalbinde yatar ve ikili karşıtlığın karanlık vahasında yer alır. Bu karşıtlığın kendisi, ki tümü kadın/erkek büyük karşıtlığın gölgesinde oturmuştur, esasen hoyrat ve ölümcüldür. Zira bir yanın varlığı ve bekasının sürdürülmesi diğerinin tahrip edilip yok olmasına koşut bilmekte. İkicilik ve ikincil düşünce bir savaş alanıdır ve bir hegemonya tartışmasıdır.”[9]

Fransız feminist düşünceyi destekler görüşlere göre ererkil metinler, kendi saflarında yer alan dini söylemlerin yardımını da alarak kadını kimi zaman bir hiç olarak, ya da tali bir varlık olarak, kimi zaman ise erkeğin zevk objesi, şeytanın erkeğe karşı bir silahı, şeytanın ta kendisi, Tanrıya başkaldırı simgesi, felaketlerin kökeni, erkeğin kaburgasının parçası, yeryüzü cennetine giden yolun engeli vd. olarak görmüştür. Bu metinlerde erkeklerin kadına “bakışı” temelde bir insana bakıştan ziyade bir “objeye” bakış biçimindedir. Bir insanın bir objeye dönüşmesi neleri yitirerek mümkün olur?

1970’lerin başında görsel sanatlarda çokça konu edilen “bakmak” eylemi yirminci yüzyıl boyunca Edmund Husserl, Martin Heidegger, Jacques Lacan, Jacques Derrida, Jean-Paul Sartre ve birçok diğer düşünür, filozof ve ruh bilimci tarafından farklı yöntemlerle enine boyuna ele alınıp tartışıldığı bilinmektedir. Bu düşüncelere burada ayrıntılı olarak değinmek bu makalenin sınırlarını aşar. Ancak birkaç önemli noktaya kısaca değinmek yararlı olacaktır.

Lacan’ın “gözünü dikip bakmak” olarak tanımlayacağımız “Gaze” türü bakışı insanın onun açıkladığı ayna evresinde mümkün olmakta ve insan kendi benini ve ideal egosuyla karşılaşmayı tecrübe etmekte. Ancak ben’le karşılaşan bu bakış bir narsistik ilişki içinde cereyan eder. Burada Lacan gözlerin bakışı ile göz dikip bakmayı ayırır. Göz dikip bakmak, gözlerimizin bakıp gördüğü ya da göz attığımız nesnenin bir çeşit bize baktığı ile oluşan tekin olmayan bir duyguya gönderi yapar. Lacan’ın örnek verdiği 1533’te çizilen Hans Holbein’in Elçiler adlı eseridir.[10]

Kör Baykuş’un ravisi roman boyunca değişik dönemlerde aynaya bakarak kendisiyle karşılaşır ve karşılaşmalarda ya utanır yüzünü kapatır ya da korkuya kapılır. Esiri kadına karşı ulaşılamayan arzu ve ona bir nesneye bakar gibi bakması kadını gömmeden önce bavulu açtığında onun da aynı dirilik ve canlılıkla gözünü dikip ona geri baktığına tanık oluyor. Nesnenin geri bakışı! O zaman bakış eylemine bir daha dönelim.

6. Bakmak? Bakmak, dalmak, dikizlemek, süzmek, süzdürmek, bakış atmak, izlemek, gözetlemek, gözcülük, erkete, bakışmak, bakış, bakış açısı, görüş, dünya görüşü… Bu liste uzayabilir. (Dikkat edilirse Türkçedeki bu eylem sözcüklerde kiminde göz sözcüğü varken diğerlerinde sadece gözün işlevi olan bakmak ve görmek yer almakta, bir kısmında ise tamamen farklılaşmıştır.) Hiç kuşku yok ki insan yaşamında en önemli eylemlerden biridir bakmak. Bakmanın kalkış noktası, yönü, içeriğini ve hedefini belirlemek için sorabiliriz: Neye ya da kime bakmak? Nasıl bakmak? Neden bakmak? Gözlemlemek mi? Dikizlemek (röntgencilik) mi? Süzdürmek mi? Tat almak mı? Bir iletiyi iletmek mi? Karşılıklı mı (bakışmak)? Çift taraflı mı? Tek taraflı mı (aynaya bakmak)?

Bakmak eyleminin metinsel içeriği onun hangi düzlemde gerçekleştiğine bağlıdır. Bu düzlemleri üçe ayırabiliriz: 1-İnsan-insan-insan arası bakış, 2- İnsan-hayvan-insan arası 3- İnsan-doğa arası bakma. İnsan-insan arası bakma tek taraflı ise, biri bakar diğeri ya bu bakışı görmez ya da görmezden gelir ve bakışla yanıtlamaz. Çift taraflı bakmada (bakışmada) iletiler iki yönlü cereyan eder. Hayvan ile insan arasında bakma eylemi çok daha farklı bir süreçtir. Hayvanın bakışı insan bakışı olmadığı gibi cansız nesnenin de durumundan farklıdır. Jaques Derrida’nın uzun konferanslarından düzenlenerek Marie-Louise Mallet’in editörlüğünü yaptığı eserde Derrida’nın çıplak olarak banyoda kedisinin bakışlarına yakalandığı ve bu bakış sonucunda utandığını ancak bu utancın çıplaklık utancı mı yoksa başka bir utanç mı olduğunu tartışırken aslında kedinin ne kendisinde ne de onda herhangi bir çıplaklık algısının olmadığı, olamayacağını ileri sürer.^[11] Buradaki tecrübenin esasen bir bakışma olmadığı gibi kedinin de bir taş (nesne) olmadığından farklı bir sürecin geliştiği anlaşılmaktadır. Gerald L. Bruns da Derrida’nın Kedisi (Ben kimim?) adlı makalesine[12] “Birisinin kedisi tarafından ‘çıplak’ görünmesi nedir?” sorusuyla başlıyor ve onun “Ben kimim?” sorusuna yanıt bulmaya çalışıyor ve bu soruyu yanıtlamakla devam ediyor. Burns, Hermann Rapaport’un düşüncesini aktararak Derrida’nı kedisinin ona dalıp bakmasını Sartre’ın bakış hikayesinin bir parodisi olarak düşündüğünü aktarıyor. Makalede Derrida’nın doğrudan alınan bu ifadesini okuyoruz:

“Sıklıkla kendime sorarım, sırf görmek için, Ben Kimim? [qui je suis]- ve tam da şu anda [et qui je suis au moment] ben kimim sessizlikte, bir hayvanın dalıp bakmasına çıplak yakalandığım anda (takiben), örneğin bir kedinin gözleriyle, sorunum var, evet, utancımın üstesinden gelmek için zor zamanlarım olur.”

Engin Yurt, Erdal Yıldız ile birlikte yapmış olduğu Derrida çevirisinde[13] Heidegger’in düşüncelerini Felsefede insan-Hayvan Sorunu başlığıyla kaleme aldığı ilginç makalesinde dipnot olarak vermiştir.[14] Derrida konuşmasında Heidegger’in saptamasına işaret eder:

“Bu kısmı biraz daha dikkatli okuyacağım, çünkü hayvanlar burada gelmektedir:

Dediğimiz gibi, insan sadece dünyanın bir parçası değildir ama aynı zamanda dünyaya “sahip olma” anlamında dünyanın efendisi ve hizmetçisidir de. İnsan dünyaya sahiptir. Ama o zaman tıpkı insan gibi dünyanın parçası olan diğer şeyler konusunda durum nasıldır: Örneğin hayvanlar ve bitkiler, taş gibi maddi şeyler [maddi şeylere tek örnek budur] konusunda? Onlar sadece dünyanın parçası [Stücke] mıdır, bir ilave olarak dünyaya sahip olan insandan ayrı olarak? Yoksa hayvan da dünyaya sahip midir ve eğer öyleyse, nasıl sahiptir? İnsanın sahip olmasıyla aynı şekilde mi, yoksa başka bir şekilde mi? […] Peki, bu başkalığı biz nasıl anlayabiliriz? [… Soru burada yatmaktadır… başkalık sorusu] Peki ya taş? Ne kadar üstün-körü olursa olsun, kesin ayrımlar derhal kendilerini ortaya çıkarmaktadır burada. Bu ayrımları şu üç tezde formüle edebiliriz: [1.] Taş (maddi obje) dünyasızdır; [2.] Hayvan dünya yoksuludur; [3.] İnsan dünya-kurandır.”

7. Kör Baykuş’taki ravi bir adamdır. Ancak romanın bir yerinde onun aynaya baktığında kendini yaşlı kambur hırdavatçı, kasap ve sözünü ettiği kadınlar şeklinde gördüğünü de anlıyoruz. Romanın girişinde cereyan eden ve daha uzun pasajlar aktardığım esiri kadının zehirlenmesinde erkek ravi (ya da yazar) onu konuşturmuyor. Biz bilmiyoruz o kimdir, neden o adamın evine gelmiş ve hiç ses çıkarmadan gidip onun yatağına girmiş? Erkek onu ulaşamayacak derecede yüceltip ve melekler katına oturtuyor ancak zehirleyerek öldürüyor. Şimdi ölü bir kadın var yatağında. Soyunup onun yanına yatıyor. Teninin sıcaklığını ona vermek istiyor. Kendisini tanrı görerek kendi ruhundan ona üfleyerek onu hayata döndürmek istiyor. Ama öldüğünü kabullenince kendisinin yarı-tanrı olduğunu itiraf ediyor. Tanrının diğer yarısı nerede? Diğer yarısı o zehirlenip ölen kadındır zira ona sarıldığına bir adamotunun diğer parçası olduğunu ateşli bir aşkla erkeğine sarıldığını anlatıyor ravi. Arzulanan ancak arzulandığı kadar ulaşılamayan “nesneye” bakışa sonra döneceğiz.

Öldürdüğü kadını parçalayan, onu bir çakıyla -bir kasap gibi ve onun koyunları doğrarken aldığı hazzı duyumsayarak- doğrayıp bavula koyup, ihtiyarın hazırladığı mezara -ki tam da bavulun ölçülerindedir- koymak üzere bavulu açtığında kadının kesilen başının ona baktığını görüyor. Başı kesilen koyunların kasaba baktığı gibi, sabit ve pörtlek.

Aktardığım diğer bölümde ravi penceresinden kasaba bakıyor. Kasap başını kestiği koyunlara, öküzlere bakıyor, dükkânın önündeki sarı köpek ise kasaba bakıyor. Ravi konuşmuyor, kasap konuşmuyor, köpek havlamıyor. Kasap başını kestiği koyunların kuyruklarını keyifle elliyor sonra onları parçalıyor. Kesik başlarındaki pörtlek gözleriyle kasaba bakan leşlerin bakışları daha sonraki paragrafta kasabın gözkapakları kesilmiş gibi bakan kasabın kanlı bakışlarına benzerdir. Köpeğin bakışı ise bir dalıp gitmek eylemidir. Köpeğin ve koyunların kasaba bakışına da sonra döneceğiz.

Aktardığım diğer bölümde ise erkek ravi bu kez mülkiyet duygusuyla kendisinden söz ederek, “kadınım”, “benim kadınım” dediği ve onun gözlerinin önündeki perdeyi kaldıran, gönül çelenliğini yitirmiş “tamı tamına bir kadın” olduğunu ifade ettiği fahişe kadından söz ediyor. İlk başta melekler katına çıkardığı kadın bu kez raviye göre kadını kadın yapan gönül çelenliğini yitirmiş, o yükseklerden aşağıya inmiş fahişe kadına dönüşmüştür. Bu konuya da döneceğiz.

Kör Baykuş’un anlatıcısı kadına ve hayvanlara baktığında esasen onlardan yanıt beklemediği gibi onların “cansız” oluşlarından hoşlanmaktadır. Parçalanmış “esiri kadın” siyah gözlerini bir an için açıp kapatıyor ve ravinin dediğine göre onda derin duygular uyandırıyor. Ancak ulaşılması mümkün olmayan bu meleksi kadının bakışlarının, kasabın başını kesip, kuyruklarını keyifle elleyerek kancaya astığı koyunların kanlı pörtlek bakışları arasında ne fark var? Burada hem insan hem de hayvan Heidegger’in aktardığı o taş (maddi obje) gibi duyarsızlaştırılmış nesnelere dönüştürülmemmiş mi? Bir insan, başka bir insana onun farkında olmadan bakışı, ister cinsel teması/içeriği olsun ister farklı neden ve içerikle olsun bakılanın o bakışa yönelik farkındalığının olmaması onun istemi dışında bir kayba yol açar. O bakış anında, bakılan bir “şeyler” kaybeder. Bu yitirme onu bir cansıza dönüştürmeye yeterlidir. Bu ise Heidegger’in üçe ayırdığı konumda bir “dünyasız şeye” dönüşür. Bu bir tecavüzdür. Bir sultadır ve bakılanın sahip olduklarını ondan çalmaktır. Kör Baykuş’un erkek ravisi, fallus merkezci bir bakışla bütün egemenliği kendinde toplamıştır ve dahası onun eril dünyası sadece kendinde özetlenmiştir. Dünya odur. Sahiplenme onunla başlar ve onunla biter. Bütün karakterler odur. Onun diğer bir suretidir. Genci, yaşlısı, kadını ya da erkeği… Lacan’ın narsistik bakışına dönerek varlığın aynasında kendini algılayan ravi, narsistik bir yok oluşu istese de istemese de “kaderine” almıştır. Çokluğun sonsuza doğru hareketi kaçınılmaz olarak yokluktur. Narsistik öforik egosunun yok oluşla sonlanması trajiktir: “Gezliği elinden almak istedim, kafası kopup yere düştü.” Bu aslında bir bakıma aynada seyretmeye korktuğu kendi başının kopmasıdır, kestiği esiri kadının başıdır, kasabın neşeyle kesip yere attığı koyunların ve öküzlerin başıdır. Pörtlek bakışlarıyla…

Biraz daha ileri giderek acaba diyebilir miyiz ki ravinin ölümcül bir şekilde arzuladığı kadını seyrederken ve Tanrı rolünde kendi ruhundan ona üfleyip onu hayata kavuşturmak istediği halde ona varamadığını kabullenmesindeki ve onu parçalara ayırıp bavula koymadaki haz Objet petit a ile ona dalıp bakma arasındaki bakış ilişkisi mi? Ravinin anlatımıyla bakmaksızın bakan gözlerin içinde boğulma. Yok olma. Yatağında bir melek gibi yatan kızın, hayır kadının, yanına soyunup yatmasıyla varmak istediği o “arzulanana” bir türlü varamama. Acı ile varılan varılamama, acı ile yokluğa adım atarak hazzı yaşamak, ağlayarak hazza ulaşma ancak hiçbir zaman ulaşılamayan orgazmik Objet petit a. Sonsuza kadar da varılamayacak arzu. Roman boyunca adları olmayan, sadece fiziksel özellikleri dillendirilerek tanımlanan meleksi olan fakat doğranan esiri kadın, gönül çelenliğini kaybeden ve kasap dükkanındaki lop eti anımsatan fahişe kadın konuşmamaktadırlar.

Sadık Hidayet’in kısa öykülerindeki kadınlar gibi.[15] Ulaşılması mümkün olmayan, ancak derin bir tutkuyla arzulanan esiri kadın bir haz nesnesi, erkeğin sahiplenmesi onun iznine koşut olmayan bir Objet petit a olan bir şey değil mi? Lop et benzeri fahişe kadın şeyleşmemiş mi?

Sadık Hidayet, bilerek ya da bilmeyerek Alman şair Rainer Maria Rilke’den bir pasajı da aynen romanına almış ve bunu aktarırken ravinin gördüğü farklı yüzleri bu kez farklı maskelerle gösteriyor:

“Hayat, soğuk kayıtsız, herkesi maskelerini çeker alır zamanla; maskeler de hani çoktur herkesin. Fakat bazıları hep aynı maskeyi kullanırlar, ister istemez kirlenir, yıpranır bu maske. Tutumlu kimselerdir bunlar. Bir kısmı evlatlarına saklarlar maskelerini; bir kısmı da vardı ki boyun a maske değiştirirler, ama yaşlandıklarında görürler ki bir sonuncu maske kalmış ellerinde, ve bu da pek çabuk eskir, o zaman maskenin gerisinden gerçek yüzleri çıkar ortaya.”[16]

---

[1] Bu makalede çevirmeni belirtilmeyen metinler orijinal dilinden Haşim Hüsrevşahi tarafından Türkçeye çevrilmiştir.

[2] Yazarın Gölgesi: Sadık Hidayet; Kadın ve Ölüm. Rıza Beraheni, Haşim Hüsrevşahi ve Saba Kırer. Kavis Yayınları, 2011

[3] https://roughghosts.com/2020/01/25/delirium-desire-and-despair-the-blind-owl-by-sadegh-hedayat/

[4] https://samplius.com/free-essay-examples/review-and-analysis-of-the-blind-owl-by-sadegh-hedayat/

[5]https://www.researchgate.net/publication/327423257_A_Comparative_Study_of_Sadegh_Hedayat’s_The_Blind_Owl_in_the_Light_of_the_German_Theory_of_Novella

[6] Kör Okur Sadık Hidayet Üzerine Kör Baykuş Merkezli Okuma Denemesi, Oğuz Demiralp, YKY, 2001

[7] Ve Yaralarım Aşktandır, Haşim Hüsrevşahi, Öteki yayınları, 1999

[8] Farsça şiirde görsellik, Haşim Hüsrevşahi, Mor Taka Dergisi, Sayı 12, Bahar 2009’da

[9] http://rokhsarezaban.ir/wp-content/uploads/2019/09/3-1.pdf

[10] Felluga, Dino. “Modules on Lacan: On the Gaze.” Introductory Guide to Critical Theory. https://cla.purdue.edu/academic/english/theory/psychoanalysis/lacangaze.html

[11] The animal that Therefore I am, Jaques Derrida, edited by Marie-Luise Mallet, Fordham University Press, New York 2008

[12] Derrida’s Cat (Who Am I), Gerald L. Bruns, University of Notre Dame, Research in Phenomenology 38 (2008) 404-423,

[13] Jacques Derrida, [Heidegger’in Hayvanı], Çevirenler Erdal Yıldız, Engin Yurt, Kutadgubilig Felsefe-Bilim Araştırmaları, Haziran 2016, Sayı 30, s. 564-565

[14] Felsefede İnsan-Hayvan Sorunu: Derrida ve Levinas arasındaki karşıtlığa yeni bir yaklaşım: Kucaklama olarak sarılma üzerine. Engin Yurt, FLSF, sayı 25, sayfa 181-206, 2018

[15] Sadık Hidayet Öykülerinde Kadın, Haşim Hüsrevşahi, Yazarın Gölgesi: Sadık Hidayet; Kadın ve Ölüm. Rıza Beraheni, Haşim Hüsrevşahi ve Saba Kırer. Kavis Yayınları, 2011

[16] Kör Baykuş, Sadık Hidayet, Çeviren Behçet Necatigil, YKY, ikinci baskı, s. 70, 2002