Kör Baykuş’u okumadan önce!

Bu makale, Rıza Beraheni’nin “Edebiyatta Kadın Cinayetlerinin Sonu” adlı yazısının Farsça’dan çevirisidir. Daha önce “Yazarın gölgesi: Sadık Hidayet: Ölüm, Kadın ve Kör Baykuş’un yeniden yazılışı” adlı hazırladığım kitapta yayımlanmıştır. Kitabın adının temelini, Roland Barthes’ın “Yazarın Ölümü” ve Friedrich W. Nietzsche’nin Tanrının gölgesi bakışından hareketle ve bu iki önemli başlığı iç içe geçirerek Sadık Hidayet öykülerine uygun bir “hermafrodit” sözcük yaratarak koydum: Yazarın gölgesi! Kör Baykuş’u okuduktan (ya da onu okumadan önce) bu kitap ve Beraheni’nin bu yazısı mutlaka okunmalıdır diye düşünüyorum.

Hidayet’in ailesinin köklerinin İlhanlılara ve Orta Asya’ya uzandığı özellikle Bijen Celali tarafından aydınlanmıştır. Ama “Bugamdasi”nin -Türkçe, Farsça ve İngilizce- kaynaklardan, sözlüklerden ve ansiklopedilerden çıkardığımız sözcük köküne ve bileşimine kesin bir dikkatle eğilmeliyiz. “Bugam”, Türkçede bay, ağa, kavmin emiri, ordunun komutanı, aristokrat ve asil anlamları taşır ve genel olarak kraliyet ailesinin dışındaki aristokratların lakabı olarak bilinir. Çincede “Pek” ve “Bek” tanrı ve kral anlamında ve “Bigur” da Çin Hakanı anlamındadır ve onun değişmiş biçimi “Feğfur” şeklinde görülür. Bunun, Arapçada zulüm ve tecavüz anlamına gelen “Beği” ile ilintili olduğu açık değil. Açık olan şu ki, Sasani döneminde tanrı anlamına gelen “Baga” sözcüğü Çincedeki anlamıyla uyumludur. “Pi”, Altay Şamanistleri arasında, kişiye hitaplarda, şaman dualarında, virtlerinde ve zikirlerinde de “büyük” anlamında kullanılmıştır. “Bi”, Hunlar arasında da Çince ve Türkçedeki anlamıyla kullanılmıştır. Biliyoruz ki “Bek”, “Pi”, “Beyk”, “Beyg” yüz yıllar boyunca Çin’den Orta Avrupa’ya kadar değişik milletler ve kavimler arasında devlet büyüklerinin lakapları olarak kullanılmıştır.

“Beygüm”, hem “Benim Beygim” hem de Bey’in dişisi anlamıyla, cinsel ve sosyal açıdan Bey’le aynı düzeydedir. “Beygüm”, Türkçede kraliçe annenin (valide sultanın-ç.n.) lakabıdır. Hindistan’da, Türk aileler arasında Müslüman kraliçe ve prenses anlamına çeşitli şekillerde kullanılmıştır. “Beyg” ve “Beygüm” ile ilintili anlamdaşlarına baktığımızda, kadın Şamanların da mutlaka “Beygüm” olarak çağrıldıklarını görürüz.

Sanskrit dilinde “Das”, “dasa” kökünden şeytan, düşman, kâfir ve hizmetçi anlamlarında kullanılır ve Farsçada kadın köle, hizmetçi, taya ve dadı anlamındaki “Dah” ile ilintilidir. “Das” aynı zamanda Hindu dilinde hizmetçi anlamına gelir. Dişili “Dasi”dir ve bu yine Hindu dilinde kadın köle ve kadın hizmetçi demektir ve genellikle de düşük kastlar için kullanılır. Bu sözcüklerin köklerinin temeli, “Bugamdasi”nin ne demek olduğunu anlamak için önemlidir. Bazıları bu köklerden birkaçı üzerinde durmuşlar. Örneğin Amerikalı bir eleştirmen, Hidayet’in “Bugam” ile Oxford sözlüğünde de gelen İngilizcedeki “Beggon”, “Beegum” ve “Begaum”u değil, muhtemelen Fransızcadaki Begum’u kastettiğini ileri sürmüştür. Ama gerçekten eserlerinde bu denli titiz olan biri, romanındaki karakterlerinin birinin adı için Fransızca sözlüğe başvurmuş olabilir mi; hele bu, ailesinin geçmişi Beyg’lere ve Beygüm’lere varan Hidayet ise?[1] Teknik olarak hiç kuşkumuz olmasın ki Hidayet ne yaptığını biliyordu. Adları seçişi ve onları okura bildiriş tarzı, onun yazınsal kuram hakkındaki düşüncelerinden kaynaklanmakta. “Bugamdasi”, “Bugam” ve “Dasi”den oluşan bir bileşik sözcüktür; ama her iki sözcüğü de hermafrodit olarak okumalı. Bugam, Begüm’ün lehçesel biçimi ve Begüm ise erdişi anlamındadır. Yani sözcük çift cinsiyetlidir. “Dasi” de “Das”ın dişil formudur. “Bugam” gibi çift cinsiyetlidir. Begüm’ün kökü Ural-Altay Türkçesinde ve Dasi’nin kökü ise Hint-Avrupa yani Sanskritçe, Farsça ve Hintçedir. İki dile ait köklerin de bileşimi hermafrodit biçimde olmuştur. Yani Hidayet, iki hermafrodit sözcükten anne’nin adını oluşturmuştur. Gerçekte, Bugamdasi sözcüğü, Bugamdasi adlı annenin doğum öncesi belleğidir. Ters çevrilmişi tersine çevirmekle, Hidayet’in zihninde değişik cinsiyetler hakkında nelerin cereyan ettiğini anlayabiliriz yalnızca. Hidayet, “Bey”i “Begüm”e ya da “Bugam”a doğru hareket ettirmiş ve gerçekte cinsel ikiciliği gizleyen iki hermafrodit sözcüğün bileşiminden Bugamdasi adlı bir yaratık ortaya çıkarmıştır. Gerçekte o, ters çevrilmiş erkeğe kadın demiştir ve onu ters çevirerek o “Bey”in kendisinin beynine varırız. Biz onun ters çevirdiğini ters çeviriyoruz. O, bu sözcüğün doğum öncesi belleğinin ne olduğunu gösteriyor. Gerçekte Hidayet, değişik boyutlarda Otto Rank’in etkisi altında kalmıştır; çünkü Otto Rank, doğum öncesi bellek konusunu ortaya koyan kişidir. Doğmuş olan herkeste, doğumun bizatihi acısından ve derdinden dolayı doğum öncesi bellek silinir. Bir Hint rakkasesi olan Bugamdasi’nin varlığından, onun biçimleniş, bileşim ve gelişim belleği silinmiştir.

Aynı zamanda bu sözcüğü oluştururken Hidayet, Nietzsche metafiziğinin insanın evrim süreci konusunda yaptığını yapmıştır. Maymun, sonradan insan olacak bir varlığın fiziksel-hayvansal bir evresidir. Nietzsche-Heidegger sözlüğünde metafizik, önceki fizikten sonraki fiziğe geçiştir ki aslında metafizik olan o önceki fiziktir. Nasıl ki bugünkü insan son insandır ve onun gelecekteki varlığa doğru evrimi, onu unutulmaya mahkûm edecek ve o gelecekteki varlık -üstüninsan- bugün var olan insan bağlamında unutkanlığa yakalanacaktır. Bugamdasi, “Beyg” ve “Dasi”nin metafizikteki metafiziğidir. “Beyg”, Beygüm’e doğru hareket etmiştir, “Das” ise Dasi’ye doğru hareket etmiş ve Begüm ile Dasi birleşmiştir. Sonuç ise kendi oluşum sürecinden uzaklaşan bir varlığın oluşumu olmuştur. Çünkü o yalnızca anne’dir, yalnızca bir Hintli rakkasedir Lingüm Tapınağı’nda. Biz, ancak tersine çevrilmişi tersine çevirerek o ilk temeli bulabiliriz. Bu ise Heidegger’in Metafizik, Varlık ve Zaman ve Neye Düşünme Denir adlı eserinde takip ettiği süreçtir. Hidayet, sözcüğü bu şekilde kullanarak onun anlaşılmasını geciktirmiştir. Biz, hem Rus formalistlerinde ve onların roman analizlerinde -ki onlara göre romandaki sanatsal haz, sorunun çözümünün sürüncemede bırakılması ve ertelenip geciktirilmesiyle oluşur- hem de eserin niteliğini kavramanın temeli olarak ertelemeyi gösteren Jaque Derrida’nın çalışmalarında görürüz. Ancak Hidayet’in çalışmasında bir nokta gözden kaçmamalı: Bugamdasi gönderisi, birkaç gönderiyi kendinde gizlemiştir. Kitaptaki isimlere, lakaplara bu denli dikkat eden Hidayet, hırdavatçı ihtiyarı, lekkateyi[2] ve esiri kadını, diğerlerini gelişigüzel seçmemiştir. Özellikle de biliyoruz ki Bugamdasi kitapta geçen tek özel isimdir. Hidayet şöyle yazmıştır: “Acaba bir gün bu doğaüstü olayların sırlarını, komada, uyku ile uyanıklık arasındaki arafta kendini gösteren ruhun gölgesinin yansımalarının sırları anlaşılabilecek mi?”

Doğaüstü, metafizik demektir. Biz şimdi birkaç kez tersine çevirmekle temele iniyoruz. Bugamdasi, Lingüm Tapınağı’nın hizmetindedir. Lingüm, erkeklik cinsel organı, penis anlamına gelir. Dasi=taya (dadı) ise erkek râvinin hizmetindedir. Râviyi o büyütmüştür. Bugamdasi, erkek cinsel organı tapınağının hizmetindedir. Bugam ve Dasi, Beyg’in hizmetinde. Hidayet, bir isimde kendisini, kendi künyesini gizlemiştir. Kör Baykuş’un râvisinin mekanizmasıyla romandan dışarı çıkıyoruz, Hidayet’in eserlerine ve özellikle de onun yaşamına bakıyoruz ve sonra da içeri dönüyoruz; o eksiksiz olana ve tama dalıyoruz. Onda ne bulacağız diye bakıyoruz. Baba ve amca her bakımdan benzeşiyorlar: Birisi âşık olduğunda diğeri de âşık oluyor. Baba, Lingüm Tapınağı’nın rakkasesine âşık oluyor ve rakkase hamile kaldığı için tapınaktan atılıyor. Gerçek şu ki çocuğun babadan mı amcadan mı olduğu pek açık değil. Buna rağmen, hermafrodit Bugamdasi, amcanın ve babanın Marnag’ın bulunduğu odaya geçmelerini öneriyor. Hangisi ölmeden çıkarsa Bugamdasi onun olacak. Birisi ölüyor. Dışarıya çıkan ise öyle bir değişime uğruyor ki amca mı baba mı olduğu anlaşılmıyor. Bugamdasi, bu değişime uğrayanın oluyor. Bu olayın arkasında biz, Apollo Tapınağı’nın ruhbanı Tirsiyas’ın hayatını görmekteyiz. Bu ruhbanın hermafrodit bir yaşamı var. Bir defasında çölde giderken sevişen iki yılan görür. Asasıyla darbeler indirerek yılanları ayırır; ama o kendisi asanın darbesiyle kadın olur. Tayanın, râvinin ağzına koyduğu iki uçlu memesi vardır ve taya sakal çıkarıp erkek olmuştur. Yedi yıl sonra, Delfi Tapınağı’nın ruhbanı Tirsiyas, yine sevişen o iki yılanı görür. Asayı kaldırıp darbeyi indirir. Yılanlar ayrılır ve o tekrar erkek olur. O bir cinsiyetten diğer bir cinsiyete doğru hareket etmiştir. Bir cinsiyet olarak birisini görmek onu fotoğraflamaktır, aynı kişiyi iki cinsiyette görmek nedir? Hidayet, Bugamdasi bileşimiyle, iki uçlu memeyi çocuk râvinin ağzına sokarak, erişkinlikteki hasta râvinin yüzüne tayanın sakalını sürerek aslında fotoğraflamaktan tersine çevirmeye doğru, ikizlemeye doğru hareket etmiştir. Ama yılan da oradadır.

Birincisi şu ki, yılan bir değil iki tanedir. “Nag” Hintçede yılan anlamına gelir. Öyleyse Marnag iki yılan anlamına gelir (Mar, Farsçada yılan anlamındadır. ç.n.). Hidayet, Ferzane’ye ‘Ben transpozisyondan yararlandım,’ diyor. “Trans”, öte anlamında, “pose” ise konuşlandırmak, koymak, yerleştirmek anlamındadır. Transpozisyon, “Öteye yerleştirmek” anlamına gelir. Farsçanın “Mar”ı Hintçenin “Nag”ı ile sevişiyor, birbirlerine yapışmışlar. İki kardeş sözcük. Bir annenin rahminden doğan “ikiz”, aynı kadına âşık oluyor. Genç râvi ve ihtiyar hırdavatçı bir yaratık -iki erkek- bir kadına âşık: Bir sözcüğün Marnag’ı bir anlamın karnında. Bir anlamın karnından çıkan iki sözcük. Karın, o odanın karnı, hermafroditin belirlediği oda… oraya girmeliler… yani Bugamdasi’nin karnına. Birinin kalması için… ve biri kalıyor. Marnag, onlardan birini siliyor ve birini dışarı fırlatıyor. Dışarı fırlayanın birinci sözcük mü ikinci sözcük mü olduğu belli değil. Hidayet, bunları tersine çevirmiş. Biz sadece tersine çevrileni ters yüz ederek râvinin amacını anlıyoruz. Doğum öncesi belleği bulmak için ana rahmine geri dönmek! Hidayet, sadece Ferzane’nin değindiği Otto Rank’in İkiz adlı eserinden etkilenmemiş, o aynı zamanda Rank’in diğer iki kitabından -ki birisi kahramanın mitsel doğuşu, diğeri ise doğmanın acısı ve doğum öncesi bellek ile ilgili olan eserlerinden- de etkilenmiştir. Yılanın çekiciliği, sokma cazibesi -ki dişildir- ve aynı şekilde göbek bağı ki bizi rahme bağlar; annenin rahmine… ana rahmindeyken dinginiz, sonra acı olan doğum başlar; hem doğuran hem de doğan için. Acı öylesine yoğundur ki tüm doğum öncesi belleği siler süpürür ve biz her şeyi unuturuz; ancak o yaşam merkezine dönüş düşüncesi bizimle kalır. Ana rahmine dönüş, Nietzsche’nin ömür boyu süren kaygısıydı. Şayet ana rahmine döneceksek işkenceyle dönmeliyiz, sanatın içinde dönmeliyiz, ona halef yaratmalıyız. Marnag’ın odası işte o çukurdur ve onda ölüm var. Hidayet, iki kardeşi oraya atıyor. Habil ile Kabil’i o odaya tıkıyor. Yılan birini geri veriyor, birini yok ediyor. Din de birini yok ediyor ve birini veriyor. Din, kalanın Kabil olduğunu söylüyor. Kör Baykuş’ta hangisinin kaldığı belli değil. Din, kaçınılmaz olarak daha dakik olmalıdır. Roman bu yanılma olasılığına izin verir, başka yanılma olasılıklarına da. Belki de lekkate gebedir. Kimden? Belli değil. Gebe olduğu bile açık değil. Bugamdasi, amca dönmeden önce hamile kalmıştır, belki! Sonra Marnag, amcayı ve babayı öldürüyor. Çünkü bu Marnag denemesini Bugamdasi önermiştir. Öyleyse şeytanın simgesi olan yılan, Bugamdasi’nin de simgesi olmakta. Üç kişi kalıyor: bir adam -ki birincinin, babası mı amcası mı olduğu belli değil- Bugamdasi’nin tahmindeki râvi ve Bugamdasi. Ama roman boyunca râvinin ziyaretine gelen hep amcadır. Öyleyse, râvi bir haramzadedir. Roman, haramzadeliğin rivayetidir; Hidayet’in öteye yerleştirme diye adlandırdığı mekanizmayla. Ancak, yılan önemlidir. Tirsiyasi gelecekten haber verir. O, Delfi Tapınağı’nın -ki Apollo Tapınağıdır- ruhbanıdır. Ama Apollon kimdir? Hemen şunu belirtmeliyiz ki, esiri kızın, halanın, lekkatenin, Bugamdasinin ve tayanın kimlikleri birbiriyle değiştiğinden, biz onların birinin özelliklerini hepsiyle, hepsininkini ise biriyle ilintili kılmakta haksız sayılmayız. Lekkate fahişedir, Bugamdasi de fahişedir. Buradan Apollo’ya uzanırız. Apollo, ölüm tellalı ve kadın katili demektir. Apollo Tapınağı’nda sayısız güzel kadın katledilmiştir. Onun tapınağı Delfi’dir. Delfin (Delphine) kadın rahmi anlamına gelir. Apollo Tapınağı’nın girişinde şöyle yazılmıştır: “Kadını sulta altında tut.” Kör Baykuş’un râvisi onları özel bir biçimde sulta altında tutmakta. Her ikisini de parçalara doğruyor. Doğranmış parçaları alıp dönmemiz yeterlidir. Gizli yerleri buluruz. Dinginliğe varmayınca, o dinlenme yerine dönemeyince, falçatayı alırız ve doğrayıp dururuz. Apollo sözcüğünün kökü darmadağın etmek, viran etmek olan appollunaidir.

Ancak râviden geçerek Hidayet’e doğru hareket ediyoruz. Hidayet’i o odada hareket halindeyken görüyoruz. Başka türden “Marnag”ın beklediği odaya doğru… Marnag az hafifleyerek “ölüm” olmakta. O transpozisyon burada sessel olmuştur. Acaba “Mar” (yılan, ç.n.) ve “morden” (ölmek, ç.n.) aynı kökten mi? Bilmiyoruz. Hidayet, odayı bu kez kendisi hazırlıyor. Tüm eserlerini yok ediyor. Herkesi aldatıp kandırıyor, herkesten kaçıyor. Râvi yalnız kalıyor. Ne Bugamdasi orada ne esiri kız ne lekkate ne de Hidayet’in ailesi. Hem Ferzane’ye, hem de Celali’ye göre, Hidayet’i anlamak için onun ailesini tanımak gerekir. Hidayet, ailesinin elinden de kaçmıştır; annesinin elinden, babasının elinden, Orgeneral Rezmara’yı[3] da kendine katan ailenin elinden. İran’dan da kaçmıştır. Hidayet’in nefretinin ve usanmışlığının sonu yoktur, neden? Bu konuya değineceğiz. Hidayet, pamuk ve eski gazete alıyor, odanın deliklerini, derzlerini kapatıp tıkıyor ve kendisini uykunun, gazın ve ölümün ellerine bırakıyor. Râvinin babası, ana rahmine dönmek için o Marnag odasını seçmiştir, râvi de odanın karnını seçiyor. Öyleyse biz, râvi kısmını Kör Baykuş’tan ayırıp çıkarıyoruz; sadece yeniden yazmak adına Kör Baykuş’u anlamak için değil, Şehzade Ehticab’ı da yeniden yazmak için. Orada kök Bugamdasi’dir. Bugam, hanımdır, Dasi ise hizmetçi. Fahri ve Fahrünnisa’nın yapısalı da karşımızda! Çobanın Kaybolan Kuzusu’nun hizmetçi kadını ve o kimliği belirsiz kâğıdı aşağı atan kadın da karşımızda durmakta. (Huşeng Golşiri’nin iki romanı. ç.n.) Ondan daha önce Cemalzade’nin Molla Kurbanali’nin Dertleşmesi var karşımızda. Öldürürüz, eşya haline getiririz, hanımı hizmetçi yaparız, hizmetçiyi bir hanım gibi bezeriz ve roman yazarız. Perde Arkasındaki Bebek’i ve esiri kızı arzularız; ama Cübbehane’de, gusülhanedeki kadının cenazesinin üzerinden, yalnızca korkumuz dökülsün diye geçip gideriz. Neden? Neden?

Ama başka bir transpozisyon ve başka bir tersine çevirme! Râvi, öykünün kadınının ağzından öptüğünde öpücük, hıyarın kıçı (Hıyarın acı ve burk tadan dip kısmı. ç.n) gibi tadıyor. Kadının yüzü, erkek kardeşinin yüzüne benziyor. Erkek kardeşinin ağzından öptüğünde de öpücük hıyarın kıçı gibi tadıyor. Karısı, lekkate ve o, aynı beşikte uyurlarmış. Çünkü kız ve erkek aslında kardeşler. Öyleyse kendi ağzı da hıyarın kıçı gibi tatmalı. Ama lekkate, hem esir kadındır hem Bugamdasi ve taya, Dasi’dir ve râvinin kendisi, hem amca, hem kasap, hem halanın kocası hem cenaze arabasının sürücüsüdür hem de babadır. Öyleyse, bu benzerlikle hepsinin ağzı hıyarın kıçı gibi tadıyor. Aslında bu karakterlerin ağızlarında bir tür makatsal yoğunlaşma[4], oluşmuştur. Râvi, İran halkını anlatırken “Bu adamlar, ağızdan başlayıp makatta biten birer borudur,” der. Hidayet aslında, ağzı bok kokan bir millet yaratıyor. Öyleyse Hidayet, karakterlerine ve onların aracılığıyla kendi milletine nasıl ve neden böyle bakmıştır?

Apollo’yu gördük. Apollo’nun, Tirsiyas ve Marnag yoluyla kadınlara karşı nefreti hakkında konuştuk. Lingüm Tapınağı’nın rakkasesi Bugamdasi kılığındaki hermafrodit Tirsiyas’ın asası, yılanları birbirinden ayırmak için o odada ikizlerin tepesine iner. Birisi ölür ve diğeri ise değişime uğramış şekilde kurtulur. Ve râvi, o değişime uğrayan yaratıktır! Belki Tirsiyas asasını iki yılanın tepesine, kardeşinin karısını öperken de indirmiştir! Belki de ilk baştan Tirsiyas bu iki kardeşin evliliğine karşıydı! Gerçekten, râvinin lanetlenişinin nedeni nedir? Hidayet, romanını yasadışı, gayrimeşru, gelenek ve görenek dışı bir olgu olarak yazıyor. Râvi haramzadedir. Râvi erdişidir. Râvi kavattır. Râvinin annesi fahişedir. Râvinin kendisi tek cinsiyetli bir kişidir. Farsça roman ve genel olarak dünya romanı, romanın üç yüz yıllık tarihi boyunca haramzadelikle yoğrulmuştur. Bir kadının arkasında birkaç kadın görülmektedir ve bunlardan biri de annedir. Anne de fahişedir ki bu başlı başına râvinin meşruluğunun ve yasallığının karşısına soru işareti koyar!

Roman nedir? Kendi mekanizmalarıyla yasal olanı yasadışı yapar, ona sanatsal bir biçim verir ve biz eserin çekiciliğine öyle kapılırız ki yasa dışılıktan sanatsal haz alırız; fakat yasal olandan sanatsal haz almayız.[5] Sanatçı isyan eder. Râvi, hem baba hem oğul olursa aslında bir Dionysos yapısalıyla karşı karşıyayız demektir. Dionysos, “Genç Erkek Zeus”, genç şekliyle Zeus demektir. Dionysos da iki kez dünyaya gelmiştir. Dionysos, Zeus’un oğlu, tanrıların kralıdır; ama özel bir biçimde. Zeus, güzel ve genç bir kadın olan Semele’ye âşık olur. Kadın, Zeus’tan hamile kalır. Zeus, anneyi şimşeklerle kül eder ve annenin rahmindeki altı aylık bebeği, habercisi Hermes eliyle kurtarır. Hermes, çocuğu Zeus’un uyluğuna diker ve üç ay sonra çocuk, Zeus’un uyluğundan doğar. Aslında kadının doğurma gücüne Zeus tarafından el konur. Başka bir rivayette, Dionysos’un kalbinden belki de erkeklik aletinden yapılan bir macunu Semele’ye yedirir ve Semele daha önce var olan Dionysos’a gebe kalır. Aslında Dionysos, iki kez doğar; her ikisinde de kadının “şey” oluşu ve yok edilişi sonrasında. Dionysos, babasının, onu uyluğundan nasıl doğurduğunu görmüştür. Bilirsiniz, Freud’da kadının erkek aletine karşı duyduğu imrenme tartışması var. Fakat bu örnekler başka bir şeyi gösterir; erkeğin kadın rahmini kıskanması. Çocuğunu doğurmadan annesinin öldürülmesi ve doğurganlık işlevinin erkek bir tanrı olan Zeus tarafından sahiplenilmesi. Bu sorun, Zeus’un kızı Palla Athena’nın doğumu sırasında da gerçekleşir. Pallas Athena, kadın aracılığı olmadan Zeus’un alnından dışarı fırlar. Bu nedenle de kadın karşıtı bir kadındır. Yani erkek, kadını silmeyi, doğramayı, kül etmeyi, gömdüğü yeri kendisinin bile teşhis edemeyeceği özel bir yere gömmesini sanatsal yaratıcılığının temeli yapar. Pallas Athena sanatsal yaratıcılıkta, ansızın yaradılışın simgesi olarak bilinir. İsa’nın doğumunda da aynı sorun vardır. Kadın silinmiştir.

Derrida, “Yasa Karşısında” adlı makalesinde Kafka’yı tartışırken Freud’a işaret eder. O, insanın dik durmasının ve ahlaki olmasının altında, onun vücudunun merkezine, cinsel aletine ve onun kokularına karşı nefretinin yattığını ileri sürer. Hiçbir hayvan bu türden bir nefret duymamıştır. İnsan, kendi cinsel aletinden ve gövdesinin merkezinin kokusundan nefret edince başını kaldırmış, kendi omurgasını doğrultmuş ve kendi gövdesinin merkezinden uzaklaşarak ona mesafeli durmuştur. Öyle görünüyor ki Hidayet, sonraları Kafka’nın işte bu “Dava”sını tercüme ettikten sonra, Kafka, Freud ve Otto Rank okuru olmuştur. O, hıyar kıçından ve ağızdan cinsel alete kadar olan makatsal odaklaşmadan nefret ettikten sonra cinsellikten nefrete geçmiştir. Aslında, o odaklaşmayı tersine çevirmiştir. Burada öncelik veya sonralık pek önem arz etmez.

Hidayet’in râvisinin, Kör Baykuş’un ünlü şarap sürahisine ait değişik rivayetleri vardır: “Güya doğum günüm nedeniyle şarap yapmışlar.” Bu şarabı içmesi için amcasına vermek istiyor. Sonraki sayfalarda bunun Marnag’dan alındığı, şarap değil zehir olduğu ve zehri ona annesinin verdiği anlaşılıyor. Kitabın birinci üçte birlik bölümünde esiri kadının boğazına bu şaraptan akıtılıyor ve kadın ölüyor. (Tabii ilk kez) Ve bu şarap mutlaka babası veya amcası tarafından bırakılmıştır ona; çünkü onun Bugamdasi ile ilgili yalnızca bir tasavvuru vardır. Onu bire bir görmüş değil. Onu görmediği içindir ki annesini görmemiş Dionysos’un konumundadır ve sanki babasının uyluğundan doğan oğlandır ve belki de doğmamıştır bile. Çünkü o, aslında genç olan ihtiyar hırdavatçıdır. Şayet doğmuşsa, burnuna gelen Bugamdasi’nin gövdesinin merkezinin kokusu olmuştur mutlaka. Bu ise her halükarda Beygin, Beygüm’ün ve Dasi’nin alt taraflarının kokularının bileşiminden oluşan bir kokudur. Râvi, bu kokulara karşı nefretini, kalemdanların üzerine resimler çizerek sanatsal eserler yaratmaya dönüştürür. Hatta bu yaşamı, duvardaki gölgelere yazarak ve genel olarak yaratıcılıkla gösterir. Nefretinin merkezi kamburlaşmış bir ihtiyardır ki onun bu kamburlaşmışlığı kendi gövdesinin alt kısmına dönüşünü ve o kokulara olan ilgisini gösterir. Diğeri ise fahişe olan lekkatedir ki cinsel gücünü – vücudunun alt tarafındadır- efendilerine sunmaktadır. Sanatsal yaratıcılığın zirvesinde ise o cinsel odaktan, yerle gök arasındaki mesafe kadar uzakta olan râvi ile esiri kız vardır. Ancak birinci defasında, onu kendi gözüyle nereden görmekte? Küçücük bir delikten… Râvi, kokulu deliklerden -ağzı cinsel alete bağlayan delikten- başını kaldırıyor, bir taburenin üzerine çıkıyor ve şöyle diyor: “… elim rafa yetişsin diye, orada duran tabureyi ayağımın altına çekiyorum. Şarap sürahisini alacakken gözüm, rafın havalandırma deliğinden dışarı takıldı. Odanın ardındaki vadide ihtiyar ve kambur bir adam gördüm, bir servi ağacının altında oturuyordu ve bir genç kız; hayır, bir göksel melek, onun karşısında ayakta duruyordu; eğilmiş sağ eliyle mor bir nilüfer sunuyordu ona. İhtiyar, işaret parmağının tırnağını yiyordu. Kız, tam benim karşımda duruyordu; sanki etrafının farkında değilmiş gibiydi. Bakıyordu; ama bakmıyormuş gibiydi. Esrik ve istemsiz gülümsemesi dudaklarının kenarında donmuştu. Orada olamayan birini düşünüyor gibiydi. İşte oradan, onun korkunç, büyüleyen gözlerini, insana acı sitemler yönelten gözlerini, kaygılı, şaşkın, tehditkâr, vaatkâr gözlerini gördüm ve hayatım, o parıldayan, anlamlı, karmaşık çukurlara, o diplere emildi. Bu çekici iki ayna, benim tüm varlığımı, insanın çaresiz düştüğü yere kadar kendine çekti. Doğaüstü ve esrik ışıltısı olan o çekik Türkmen gözler, beni hem korkutuyor hem kendine çekip emiyordu. Sanki kimsenin göremediği korkunç ve doğaüstü manzaralar görmüştü. Çıkık elmacık kemikleri, geniş alnı, bitişik kaşları, aralı ve sanki uzun, sıcak bir öpüşmeden yeni ayrılmış ve daha doymamış dolgun dudakları vardı… Siyah, dağınık saçları yüzünü çevrelemişti ve bir tutam teli şakaklarına yapışmıştı. Uzuvlarının yumuşaklığı, hareketlerinin aldırmaz ve esiri oluşu, onun rehavetini, geçiciliğini anlatıyordu. Yalnızca Hint tapınaklarının rakkase kızları onun bu uyumlu hareketlerine sahip olabilirdi. Melankolik ve hüzün dolu sevinci, onun diğer sıradan insanlardan olmadığını gösteriyordu. Aslında onun güzelliği, sıradan değildi; o, düşsel ve baş döndürücü bir manzara gibi görünüyordu bana. Tıpkı, güzelavrat otunun aşksal sıcaklığını uyandırdı bende. Onun ince endamının omuzlarından, kollarından, memelerinden, kalçasından ve uyluklarından aşağıya uzanan çizgileri, onun gövdesini eşinin koynundan henüz ayırmış gibiydi. Eşinin koynundan ayrılmış dişi güzelavrat otu gibiydi.” [6]

Bu kızla ilgili kullanılan benzetmeler, eğretilemeler ve simgeler şunlardır: “Geçici parıltı/uçan yıldız/kadın ya da melek/yücelik ve görkem/büyülü gözler/gözlerinin öldürücü kıvılcımları/esiri, ince ve sisli endam, o şaşkın, ışıldayan gözler/kara elbise, nilüfer çiçeği/O göksel melek, o esiri kız, insanın anlayışını çaresiz bırakacak kadar beni etkilemesi için bir bakışı yeterliydi/Benim ruhum önceki yaşamda, masal âleminde onun ruhuyla yan yanaydı, bir kökten ve bir maddeden birbirine kavuşmamız gerekirdi/Bu hayatta onun yanında olmalıydım/Ona asla dokunmak istemiyordum./ Bu aşağılık dünyada ya onun aşkını istiyordum ya da hiç kimseninkini istemiyordum/O, bu dünyanın şeyleriyle ilintili olamazdı/Onun bir bakışı tüm felsefi sorunları ve tanrısal bilmeceleri çözmem için yeterliydi/O benim için çöplüğe atılmış bir demet taptaze çiçekti/Zayıf, mehtapsı yüzünde iki çekik, iri kara göz vardı/Bir kadın ve insanüstü bir şey/Yüzü diğer insanların yüzlerinin sersemletici unutkanlığını sundu/Islak ve ışıldayan gözleri, gözyaşına atılmış kara elması andırıyordu/ Korkunç büyülü karalık/Uzak, göksel ve yumuşak bir müziğe alışmış olan duyarlı kulaklar…”   ve o şarabı bu kadına veriyor ve sanki birkaç gün önce ölmüş olduğunu duyumsuyor. “Aynayı getirip burnuna yaklaştırdım; ama yaşama dair en ufak bir iz yoktu.” Ve sonra da onun ölüsüyle çiftleşiyor. “Kendi tenimin sıcaklığıyla onu ısıtmak ve ondan ölümün soğukluğunu almak istedim ve böylece kendi ruhumu onun cismine üfleyeyim diye elbiselerimi çıkardım. Onun yanına uzandım. Güzelavrat otunun dişisi ve erkeği gibi sarmaş dolaştık. Aslında onun gövdesi, dişi güzelavrat otu idi. Erkeğinin koynundan ayırmışlardı, onda bu otun yakıcı aşkı vardı. Ağzı buruktu ve acı tadındaydı, hıyarın kıçı gibi tadıyordu. Gövdesi, dolu tanesi gibi soğumuştu. Kanının damarlarında donduğunu hissediyor ve bu soğukluk kalbimin diplerine kadar işliyordu. Tüm çabalarım boşunaydı. Yataktan çıktım, giyindim. Hayır, yalan değildi; o burada, yatağıma girip gövdesini bana teslim etmişti. Gövdesini ve ruhunu bana vermişti.” [7]

Ölüyle çiftleşmek, ölü sevisi, nekrofili ve sonra da gözleri çiziyor; çünkü her şey büyülü sanatın oluşması için bir araçtır! Ve ölümsüz sanat, sanatçıdan önce, çok uzun zaman önce, ezelde yaratılmıştır; bizim bugünkü yaşamımız ve sanatımız yalnızca o ezelde çizilmiş olan esere öykünme olabilir ancak. Bu tür, Hidayetçe mutlaklık, Hafız’ın mutlakçılığının tıpatıp aynısıdır. Sonra da sanat ruhu ondan uzaklaşmış ve seçtiği başka bir şeye bürünmüş kadının gövdesi kalıyor. Öyleyse ahlak konusu öne çıkıyor. Başını kokuşmuşluktan kaldırıyor. Kemik saplı bıçakla onu doğruyor ve bavula koyuyor. Dışarı çıkarıyor, hırdavatçı ihtiyarın yardımıyla gömüyor, sonra çiçek saksısını ihtiyardan alıyor ve sonra odasında, saksının üzerindeki çiçek imgesine bakınca, bakışın onun daha önce çizdiği bakış olduğunu görüyor. Sanki dünyanın zamansızlığı, onun zamanında tekrarlanıyor. İmge, aslında onun önceki gece çizdiği esiri kadının yüzüydü. Artık kendini yalnız hissetmiyor; çünkü aynı resmi, aynı kadını başka bir erkek, başka bir ressam çizmişti ve belki de o, kendisi de ölü kadının yüzünü resmetmişti. Sonra da oturup esrar içer ve sonunda o âlemlerden yeni dünyaya uyanınca, ihtiyar hırdavatçı adam olduğunu görür. Sanki binlerce yıl boyunca bu erkekler, bu kadınları öldürmüşler ve sanatsal eser yaratmışlar. Anaerkil dönemden ataerkil döneme geçişte, sanatçı sanki kadınla ilgili olarak ataerkilin içini açıklamıştır.

Yeniden yazmanın bir bölümü buradan başlar. Kalemi, râvinin elinden alınız ve esiri kadının eline veriniz. Esiri kadın, baştan sona sessiz kalmıştır. Dil, Kör Baykuş’un râvisinin dilidir. Bu, gizli bölümlerden biri. Hidayet, dilsiz bir oyuncak bebeği râvinin karşısına oturtmuştur. Esiri kadını uyandıralım. Bırakalım râvi ile konuşsun. Bırakalım, râvinin karşısında tepki göstersin. Bırakalım, râvinin onun hakkındaki hükümleri karşısında bu defa râviyi o yargılasın. Romanı, bir dilden başka bir dile doğru götürelim. Bu iş için doğal olarak râviyi değiştirmelisiniz. Bu kadın ne doğaldır ne de bizim bildiğimiz bir kadındır. Bu “kadın” kadının yerine oturmuştur. O, erkeğin kadın hakkındaki evhamlarının ürünüdür. Burada kadın, erkeğin zihninin bir bölümünün kalıbına sokulmuştur. Bu işin neden yapıldığını anlayabilmemiz için râvinin özel bakışına ve onun arkasında var olan şeylere bakmalıyız. Hidayet’te râvi, râvi ile Hidayet’in karışımıdır. Gerçi şu doğrudur: Erkek çok yoğun bir şekilde, kadınların büyülü görkemi, onların öngörü hisleri ve sezgilerinin etkisi altındandır ve özellikle de Ortaçağ’da, onlardan kurtulmak için öldürmekten başka çare bulamamıştır; ama burada Hidayet, sürekli bir ölünün fotoğrafını çekiyor. Bir defa, rafın havalandırma deliğinden, sonra yatakta, bir defa ölümünden sonra gözlerinden, sonra saksıdan. Şayet bu kadın konuşabilseydi, şayet râvi o olsaydı, yargılıyor olsaydı, şayet fotoğraf makinesi onun eline verilseydi -râvi olsun diye- karşımızda başka tür bir sanatsal bir roman olurdu.

Joyce’un Ulysses’inde de esiri kadın vardır; ama o kadın, esiri kalmıyor. Değişiyor. Ona başka bir bakış açısı yükleniyor. Diğer taraftan, romanın karakteri Leopold Bloom resmen ve göz göre göre cinsiyet değiştiriyor ve bir maskeli baloda, ondan öyle bir baba ortaya çıkıyor ki durmadan kalıp değiştiriyor. Bu kalıp değiştirmelerin bir bölümü, onun bir nesne olarak veya başkalarının –kadın ya da erkek- kabullendiği bakışlarına bağlı aşağılanmalara tahammül etmeli ki kendine ait değişik içleri ortaya koysun. Diğer bölümü ise bir çeşit karnaval olarak açıklanıyor ve Bakhtin, romanın bir bölümünü şuna oturtuyor: “Bütün dillerin toplamı ve birleşmesiyle oluşan bir dilsel tamlığı oluşturmak için, kişiler ve diller birbirleriyle birleşir.” Râvinin ataerkilliği, kadının dilinden olan ataerkil râvinin dehşeti, ona tek bir sözcük bile söylemesine izin vermiyor; sonraları lekkateye birkaç satır söylemesi için izin veriyor; romanın kalan altmış sayfasında. İşte tam burada biz, gizli yeri ortaya çıkaralım ve yazalım diyoruz. Yeniden yazımın bu özel anında konu erkeğin yazması, kadının kadını yazması ve râvinin kadını yazmasıdır. Gerçek yazarı kim olursa olsun. Altı-yedi yıl önce, Hidayet konulu derslerimde bunu açıkladım; sonraları da geçen yıllar zarfında, özellikle 1992 kışında (Oxford, Londra ve Berlin’de,  İran Kadın Yazarları başlıklı konferanslarda) bu konu üzerinde durdum. Kadını yazmak her zamanlığına Hidayet’i geçip arkada bırakmalı; meleğini bile, lekkatesi nerede kalmışsa. İşte tam bu noktada tersine yazma tekniği özel bir şekilde yapılmalı. Ben bunu birkaç ay önce Hesami’nin karısı Süreyya Hesami hakkındaki konuşmamda söyledim; şimdi de o sözleri tekrarlamadan söylüyorum: Kadın, insanı doğurmuş ve sözcükleri teker teker öğretmiştir. Şimdi, kadının dünyanın râvisi olmasının ve onu kendisinin adlandırmasının zamanı gelip çatmıştır. Edebiyatta kadının özgürlüğü, onun kendisini ve çevresini tanımlaması demektir. Ben esir değilim, ben lekkate değilim, ben Beygüm’e dönüşen beyin devamı değilim. Şayet ben seni emzirmişsem sen ne halt ediyorsun da benim mememi iki uçlu gösteriyorsun. Şayet sen bana âşıksan beni neden doğram doğram doğruyorsun? Bu beni öldürmek için yaptığın araç gereçler ne? Şayet sen bir işe yaramıyorsan, bir kavatsan bana ne? Neden yatağa falçatayla giriyorsun? Neden? Neden? Neden?

Erkek miti, kadının gücünü ve hayal dünyasını gizlemiştir. Râvi parçasını romanın tüm organik yapısından dışarı çekin ve romanın dilinin aynasının önüne tutun. Onun karışmış, değişime uğramış ve tavşan dudaklı yüzü başka alternatif bir dile gereksinimi olduğunu gösterecek. Esiri kadının, cümlelerin, sözcüklerin ve dilsel araçların gerçek bir yeniden dirilişine gereksinimi vardır; bunun için de ataerkil ötesi bir dil gerekir. Bu bakımdan, kadın gibi yazan erkek yahut onun gibi yazmaya çalışan erkek, kadını yazan kadının yandaşıdır. Ancak, râvilerin konumu ve tavrı temel sorundur. Maalesef Kör Baykuş’u kutlu kılmışlar, kutsamışlar. Bu kutsallığı ondan almalı, bunun bir tek yolu var: Kör Baykuş’un kadınlarının saklı dilleri açılmalı. Özellikle de lekkatenin dili. Çünkü lekkate boyun eğmez, esiri kızdan daha şereflidir o; çünkü birkaç satırı dile getirebilmiştir. İnat ediyor, yola gelmiyor. Erkeğin ondan istediği klişe imgesel kalıplara teslim olmuyor, ataerkilliğe karşı koyuyor. Bir ve tek anlamıyla o, Fars romanının gelecekteki dilinin umududur. Kör Baykuş’un râvisi, kadını ikiye bölmüştür. Nefretini lekkatenin tepesinden boşaltmış, aşkını o göksel meleğe sunmuştur. Şayet kadının elinden hiçbir şey gelmezse ve ihtiyar hırdavatçı onu durmadan bu yüzden o yüze çevirecekse, bu yandan o yana devirecekse, yalnızca onun ölüsüyle sevişecekse neden bu adamı sanat sevdalısı olarak adlandıralım? Neden durmadan hermenotik açıklamalara başvuralım? Bir defa da bırakın kadın ve erkek eşitliğine gerçekten inananlar, onun kadına yaptığını ona yapsınlar, öyle davransınlar. Bir defasında onu, esrar çubuğunun deliğinden bir servinin dibine ve çayın kenarına oturtun, sonra onu kesip doğrayın, sonra gömün, bir defa da fahişe bir erkek şekline sokun ve parça parça doğrayın, çukura atın.

Mary Daily’nin dediği gibi robotitude yani robotlaştırma yerine, perde arkasındaki bebek (Hidayet’in bir öyküsü. ç.n.) yerine, kurulmuş insan yerine ya da lekkatecilik yerine roboticide yani robot kıyımı yapalım ve bırakalım melek, göksel ruha kavuşsun; lekkate, fasıkların[8] yatağından kalksın; ona bu kadar fasit gözüyle bakmayalım. Gerçekten Hidayet’in râvisi ne kadar korkunç bir ataerkildi!

Derrida’nın, Nietzsche’nin kadınlar üzerine söylediklerinin bir bölümü Sadık Hidayet’in râvisi hakkındadır. Derrida’nın sözleri:

O idi, o kastre edilmiş bu kadından korkuyordu.
O idi, o kastre eden kadından korkuyordu.
O idi, o onaylayan kadını seviyordu.

Hidayet’in “Katerina” isimli öyküsünde bir erkek “Ben kadına yaklaşmam, bırakırım o bana doğru gelsin” der. Fakat bu, Kör Baykuş için böyle değil. Hidayet, göksel melek yaparak kastre ettiği esiri kadından dolayı, dehşet içindeydi. Onu kastre eden lekkate kadından korkuyordu. Fakat Kör Baykuş, onaylayan kadından yoksundur.

Hidayet’in râvisinin, rahmin içine ve dingin olana kavuşmaya tuhaf bir şekilde eğilimi var. Hidayet’in gizli kalmış cinsel yaşamı, bizim onun şahsen, yalnızca kadınları öldürdükten sonra vardığı bu dinginliğe, rahme dönüş yaptıktan sonra da kavuşup kavuşmadığını anlamamıza izin vermiyor. Babasının içine girdiği rahim, onu zedeleyip değişime uğratarak fırlatan rahim. Paris’in rahmi onu öldürdü.

Los Irigare, “Böyle Buyurdu Zerdüşt”ün Zerdüşt’üne hitaben şöyle yazıyor: “Ancak ben senin gece yarısı düşlerini yormak, yorumlamak ve onun yüzündeki maskeyi indirmek istiyorum: Senin geceni ve seni bunu kabul etmeye mecbur ediyorum! Ben senin en korkunç nikbetin ve felaketin olarak orada iskân tutacağım. Senin en büyük nefretinin ne olduğunu anlayacağın zamana değin… senin yanında savaşacağım yeryüzü benim oluncaya değin… ve seni doğanın kölesi yapmaya kendimi ikna edinceye değin; sonunda sen bir tanrı olmaktan vazgeçinceye değin…  … Şayet ondan kendin için kendi varlığının onayını istiyorsan neden onun senin bin içli içini didiklemesine izin vermiyorsun? Ona neden konuşma izni vermiyorsun? Bırak senin sonlanmanı istediği yerden sana ‘Hayır’ deme gücüne kavuşsun!”[9]

Konu şudur ki, erk tek dillidir, arzu çok dilli. Ve özgürlük işte o çok dilliliktedir. Kadınlık ve erkeklik romanda ancak her ikisini de gösteren (signifier) olarak ortaya çıktığında önemlidir. Ulyesses’in esiri kadını şöyle diyor: “Biz ölümsüzler, sahip olduğunuz yerlerden yoksunuz; saçımız da yok, bir taş gibi arın ve soğuğuz ve şimşeklerin ışığını yutarız.” [10]

Şu noktaya dikkat etmeliyiz: Kör Baykuş’ta, baştan sona bir kişi konuşmaktadır. Esiri kadın hiç konuşmuyor. Hırdavatçı ihtiyar birkaç cümleden fazla söz söylemiyor. Lekkatenin sözleri, on cümleyi bile geçmiyor. Râvinin kendisi yalnızca bir defa kübik bir diyalog içine giriyor ve orada yalnızca bir cümle söylüyor: Sarhoşlar söylüyorlar, üç kez. Ve o kadar! Hâlbuki lekkatenin bir anlamı da ‘selite’dir[11]. Selitelik, erkeğin kadından oluşturduğu ve toplumda yaydığı bir imgedir. Erkek, “Bilmiyorsun nasıl bir selitedir!” derken aslında kimsenin o kadının dilinden kurtulmasına imkânı olmadığını söylemekte. Ve Hidayet onu susturmuştur. Bundan daha beter bir kadın katli olabilir mi?

Böyle bir düşüncenin temeli nedir, nerededir? Doğal olarak onun bir kısmı Doğu’ya aittir; ama Hidayet kendi payına birçok şeye karşı koymuştur. Örneği, “İnci Top. Orada dil, protesto gücüne de kavuşmuştur. Ancak Hidayet’in bu eserindeki kadını hor görüp aşağılama, kadını cinsel nesne olarak görme, onu cinsel bir şeye dönüştürme de, Hidayet’in tüm dünya görüşüne egemen olan derin bir krizin göstergesidir. Gerçi bu eserde, onun başka eserlerine göre dil, özel bir zenginlik kazanmıştır. Eşyayı ve insanları gerçek yerlerinden ederek ve onları başka bölgeler ve hallerde seyrettirerek Hidayet, modernizm dünyasında yeni bir şeye başvurmuştur; ama Mustafa Ferzane’nin dediğinin tersine, Joyce’un çalışmalarındaki metinlerle ilgisi yoktur. Genel olarak, bu eserin yaradılış gücü ve ona egemen olan özel zihniyet, onu hayal ve rivayet havzasından çıkarıp bir “polemik” eser haline getirmiştir.

Temel sorun, modernizmin kendisindedir. Rönesans sonrası doğaya egemenlik, özellikle Avrupalı için tüm dünyaya egemen olmanın, ilerlemenin temelini oluşturdu. Batılının dili ve zihniyeti bu egemenliğe bulaştı. Aydınlanma Çağı, dünyayı nesne olarak görme çağı, sonunda hem Rönesans’ın hem de Descartes’in peşinde olduğu bir ikiciliği yaydı. Öznenin özneliğine kavuşması için, dünyanın yıkılıp viran olması gerekiyordu sanki. Sömürgecilik de nesnenin, ister yeryüzünün olsun, ister kadının, zencinin, işçinin, öznenin ondan nasıl yarar sağlaması gerektiği özel bir ikicilik düşüncesinden doğmuştur. Sömürgeciliğin arkasında, Descartesçi şeyleştirme düşüncesi yatar. Descartes’in düşüncesi, Batı’nın Rönesans sonrasında en büyük felsefi rivayeti, dünyayı şeyleştirme düşüncesi olmuştur.

Descartizm, pratik olarak teknolojiyi dört evreden geçirdi: Açıklama ve hazırlama evresi, ele geçirme ve ilhak evresi, araçlaştırma ve el koyma evresi; sonra da parçalara bölüp yutma evresi. Val Plumwood, Feminizm ve Doğaya Egemenlik[12] adlı eserinde bu sorunu açıklıkla ve dikkatle ele almıştır. Burada bunları teker teker açmaya fırsatımız yoktur; ama Descartes sonrasında birçok düşünürün zihninde, kadın ile yer arasında oluşan ilişki böyle bir sonucu zihnimize yerleştirmiştir. Öznenin yere yaptığını, erkek de kadına yapar. Çevre koşulları ile kadının özgürlüğü arasında özel bir ilişki kurulmuştur. Kadın, yer değil; ama Descartesçi öznenin yeryüzüyle yaptığını, erkek öznesi kadınla yapmıştır. Demek, kadını da o dört evreden geçirmek mümkün. Ya sonra? Erkek özneye olan olur. Kendi caniyane şeyleştirme kurtçukları içinde kıvranmak. Sonraki evre, kendini yok etmektir. Yani, Hidayet’in yaptığı şey. Pratikte, kadını yer bilmek, erkeğe öznesel (subjektif) bir durum kazandırdı. İnsanın doğaya egemenliği, onu kirletmeye ve yok etmeye nasıl vardıysa, erkek de kadını yok etme, doğrama ve kirletme düşüncesinden, kendi düşüncesine çeki düzen vermeye vardı. Dünyanın birçok feministi bu konuya uzun uzun değinmişler. Hem İngiltere’nin pragmatik felsefesi, hem Descartes, hem Aydınlanma Dönemi hem de Hegel, o rivayetin çeşitli öte-rivayetleridir. Bu egemenlikte yeryüzü hasar gördüğü gibi kadın da zedelenmiş, hasar görmüştür. Monolog, öznenin yeryüzünün kaderinin biricik sözü geçeni idiyse, aynı ölçüde onun dili bu yapısala bulaşmıştır. Şimdi artık yeri yapıp onarma adına onu yıkıp dağıtmak düşüncesinden vazgeçmenin kadını eğitmek adına, ona eğitsel el konmadan onu ahlaki bedensel ve cinsel yok edilişinden vazgeçmenin zamanı gelmiştir. Şimdi dünyayı, kadını türlü acımasızlıklarla kirleten dilden yıkayıp temizlemeli.

Doğaya egemenlik, kadına egemenlik olarak tanınmıştır. Doğa konuşmaz, öyleyse erkeğin verimli toprağı olan kadın da susmalı! Kör Baykuş’un kadınları konuşmuyor. Kör Baykuş’un yeniden yazılması, Kör Baykuş’un kadınlarının ve esiri kadın ile lekkate kutupları arasındaki kadınların, Kör Baykuş’un râvisinin zihninde dil açması anlamına gelir.[13] Kör Baykuş’u yazmadan önce, “Dünya Edebiyatı, Joyce öncesi ve sonrası olarak ikiye ayrılmalı” diyen Hidayet, bu noktaya dikkat etmeliydi. Ulysses’in kadın karakteri Mally, melek değildir. Gerçi, binlerce yıl onun içsel monologu yoluyla anlatılıyor; ama kadın gerçeği onun içinden ışıldamaktadır. Bu ışıltının yanında Virginia Woolf’un eserleri –ki Hidayet onları da övmüştür- dünyadaki engebeleri, kadının edebiyatta konuşması için yıktılar. Hidayet, kadın gerçeğini görmeyecek kadar meşgul, onun somut yaşam çevresi ise çok daha gerici ve el kol bağlayıcıydı.

Kör Baykuş türü yazılar hakkında yazmak, onun bir şaheser oluşuna muhalif olmak anlamına gelmez. Ancak bu bir itirazdır; râvi olarak romanda erkeğin dili ve bakışı yeterli değil, kadının göksel güzelliğinin methedilip yüceltilmesi yeterli değil. Kadının ahlaksal olarak kötülenmesi ahlaki değildir. Ciddi bir şekilde kadını yazmakla başlayalım. Yani kadınlar dünyayı kendi bakışlarıyla görsünler. Erkekler romanlarında ve diğer yazınsal eserlerinde kadından oluşturulan çirkin imgeleri çıkarıp atmalılar. Edebiyatta kadın öldürmenin sonunu, kadını yazmakla ilan ediyoruz.

[1] Michael Beard, Hedayat’s Blind Owl as A Western Novel, (Princton University Pres, Prinston, N.J. 1990) S 182
[2] Lekkate:  Farsça.  Alçak, aşağılık, kötü kadın, fahişe anlamında. Esiri, Arapça esir sözcüğünden türemiş. Yüce, kutsal ve ecesel olan. Kör Baykuş’ta iki kadın karakter. ç.n.
[3] Şah’ın savunma bakanı ve başbakanı, 1952. İslam Fedaileri tarafından öldürüldü. ç.n.
[4] Anal concentration.
[5] “Haramzedelik Yazarlığı” için bkz: Marie Malean. The Name of The MOther (Writing İlligitimacy), (London, Routledge, 1994)
[6] Sadık Hidayet, Kör Baykuş, Emir Kebir, Tahran, 1973, Ss 14–15
[7] Sadık Hidayet, Kör Baykuş, Emir Kebir, Tahran, 1973, Ss 24–25
[8] Kadının kocası dışında ilişkiye girdiği erkek (ç.n.)
[9] LBID, Pp. 89–109
[10] Suztter, A. Hank, James Joyce and The Politics of Desire (Routledge, London, 1990) P.117
[11] Selite Arapça. Farsçada çok konuşan, acı dilli kadın kastedilir. Sulta ile aynı kökten gelir. ç.n.
[12] Val Plumwood, Feminism and Mastery of Nature (ROutledge, London, 1990) Pp. 104–196

[13] Bakınız “İran Çağdaş Edebiyatı”, Donyaye Sohan dergisi, Mart 1993, Hidayet ve AlAhmed’de iki kadın kutbunun karşılaştırılması. Yazar daha önce Taçlı Yamyamlar (The Crowned Cannibals) adlı İngilizce eserinde (1977) bu sorunu sosyal açıdan ele almıştır.

Yazarın gölgesi: Sadık Hidayet : Ölüm, Kadın ve Kör Baykuş’un yeniden yazılışı, Yazarlar: Reza BaraheniHaşim HüsrevşahiSaba Kırer, Yayın tarihi: 2011

Bir Cevap Yazın

Aşağıya bilgilerinizi girin veya oturum açmak için bir simgeye tıklayın:

WordPress.com Logosu

WordPress.com hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Twitter resmi

Twitter hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Facebook fotoğrafı

Facebook hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Google+ fotoğrafı

Google+ hesabınızı kullanarak yorum yapıyorsunuz. Çıkış  Yap / Değiştir )

Connecting to %s